＿工作車工作車是一種代稱，統合了勞動與移動的諸種生產形式。在許多需要高度勞動的工作裡，人們發明了各式不同的工作車，用來擴充勞動的範圍，顯而易見地，也是增加生產 力的手段；工作車的價值在於－－當然那也許就是車子最原始的價值－－僅僅透過再基礎不過的物理學，就延伸了的人能力，負重'、收納、移動。就功能層面而言，今天在我們的勞動生活中，工作車以千萬種姿態現身；反過來說，當我們可以把它縮減至一個小型的公設：特定功能＋輪子，我們便能描繪出一個人拓展自身至世 界的樣貎，通過移動與勞動，「（工作）車」也正是人類文明中的重要圖像。這樣的意義於邱承宏與我皆可認同，故而它也適合用來開啟一些討論。##CONTINUE##
任重而道遠，作為一種節氣ii，礦車實則為其中佼佼者。而邱承宏在和平礦場遇見的工作車，則更為特殊了點，那車由純鐵打造，長9尺寬5尺，重達百斤－－當日運來 展場時，四個大男人為了側抬進門，也是搬得滿頭汗，我甚至猜想，邱承宏對勞動的考慮竟然到如此細微的地步，延伸到展場裡來－－一邊是輪，一邊是腳，它的高明之處是稍傾可以推動幾十斤石，放平則穩如泰山。事實上它似乎更多時候的工作是當一張桌子，一張修補桌。據藝術家說，這是一種礦工們用來修補有暇疵的礦石的特殊工作車，僅在東部的山區中可見到；除了載重之外，它主要用來進行一些較精細的手工勞動。令人驚訝的，如此粗重的工具同時也承載了輕盈的內容，注意到這種雙重意義，似乎使金箔的美學脫離了些什麼既有的範疇。
＿金箔
沒有任何物質像黃金般如此反射出陽光，人們對火或黃金的信仰可以一直上溯到老祖宗對太陽的原始崇拜，在西方，從中世紀的馬賽克藝術起，金箔始終與神聖的對象聯繫在一起，作為光，抑或作為聖像（icon）；在中國，至遲在公元一世紀左右也有出土的金箔佛像。出乎意料地，製作金箔的技術古今中外都有著差不多古老的歷史，甚至發展出高度雷同的美學路線。從裝飾到包覆，伴隨著金箔的話語總是直指人類的崇拜文明的象徵，換言之，宗教。
這種精神性的象徵特別反映在貼金箔作為一種特殊技藝的面向上，那也是邱承宏艱辛的開始：貼金箔的過程極其麻煩－－一方面是工作車繡得太厲害，必須加上除繡與烤漆的前置作業－－在塗上一種貼金箔專用的膠水後，為了防止金箔吸收太多溼氣而變成不夠亮，表面要等三小時左右才能開始貼金箔。首先的難題是上金箔時手不能接觸到金箔，須透過金箔外包的紙去觸碰目標部份，指導原則是「一氣呵成」！一旦開始作業，又必須在七小時內（膠水乾的時限）貼完預定的部份，但由於工作車太龐大，車身的結構太過繁瑣，為了保持進度，每一部份的作業都得要預計下一部份的重疊時間，如此一天工作將近十二小時，一直持續了二十天才貼完兩台車。在此過程中，「我只覺得時間好像停止了。」
他花費了將近三百個鐘頭，為了用金箔包覆兩台破車子。
＿聖像
我必須如此不厭其煩的說明那個過程，先是修復，然後披覆，邱承宏進行了一場三百個鐘頭的超級手術，一場再生的儀式。那工作車乃是實存的屍骸，徘徊在死亡的邊界，通過披覆的形式，藝術家改變了材質的精神，工作車所承載的文化圖像凝結在金箔的聖光之中，由此而成了嶄新之物，當它（們）安置在展場上，是如此靜謐，令人想到寺院中的佛像，需要莊嚴以待；金箔給了這堆鏽鐵一種終極的救贖。當我們將它從貨車上卸下，奮力－－對，四個大男人－－抬進展場中，肌肉緊繃但卻不敢讓金箔有所損揚，我們無法不慎重看待這個重生的大東西。
＿劇場（景）
靜謐也來自藝術家對場景的要求；邱承宏十分熟悉這種劇場式的組合，光、場景、聲響，以及－－當然了－－故事。我總感到一種拉扯；上了金箔的工作車顯得完整而獨立，像一個充斥著意義的水缸， 幾近滿盈；它需要包裏著它的另一個美學形式嗎？這會是一種純然語素上的增加，抑或是語法的互斥？反過去問，如果我們剔除了所有覆加其上的劇場語言，它是否會變得更單純？這個難題在於，事件的單純當然不會就這麼導致形式的單純，歷史的溫度早已在藝術家選擇上顯現，金箔與投射燈，不過遙相映照罷了。工作車是他處之物，車身上那些金箔掩蓋不住的（反而更為彰顯的）坑坑疤疤召喚了它的來處，然而卻是一個看不見的地點。劇場的基底使得這個地點成為故事的切片，一個獨立的場景，實則切斷了它的真實向度，進而製造了物語。這種形式頻繁地出現在邱承宏過去數年間的作品中，在2007的《一個木匠與他的花園》中，它再造了外公的在花園工作的場景；在09年的《外婆》裡，因為阿媽愛唱的一首「補破網」，他甚至虛構了海上孤舟的「實景」。
＿紀念物／碑
在邱承宏看來，這些故事的切片，都可能是一種「以資紀念」的物質性延伸，在這個層面上，邱承宏的創作理論一直都是環繞在對「紀念物／碑」的探討上。
也許源於學院經驗，雕塑在智性上的觀念深刻地影響著邱承宏，智性語言區別了雕塑的手操作美學語言，由此雕塑就作為一系列可結構化的質性命題，量塊，台座，紀 念物／碑……等等，特別是在紀念物／碑的問題上，邱承宏投注了持續性的關心，促成了他一系列的創作。然而藝術家以紀念物／碑為創作思考的參照並不如我們直覺上所想的那樣直接；紀念物／碑的質性凝結為雕塑史命題乃是通過一連串特定形式選擇的結果（一如「垂直性」的問題）如此它將可以推演成純粹概念，一個雕塑的徵候（sympton）， 這給了理論發展莫大的空間，人們在其中得以高談雕塑的「可能是」。但在實踐上，作品從來就是一個不可分割的整體，一件作品不是為了片段的概念存在，它是一 個當下事件的整體。因此，與作為一種理論上的意義所不同的是，紀念物／碑的問題若非在實踐上是一個實存的脈絡或需求，它就僅僅是一種對雕塑史的政治性回應。
早先，這種觀念主義（conceptualism）的傾向支撐著邱承宏的創作；在2007年的作品《冰屋計劃－圓頂精神》中，邱承宏如 柯史士（ Joseph Kosuth ）iii上身一般組織了關於廣島市的三種文件，分別是廣島原爆圓頂紀念碑（Hiroshima Peace Memorial）的攝影照片、及廣島市（Hiroshima）的衛星空照圖，以及蒐集的一段文字。刻意挑選了圓頂紀念碑的仰角攝影，顯示出在藝術家的思考中，紀念行為的本質就包含了身體的姿態。不過也是在同年的作品《一個木匠與他的花園》中，紀念物的問題實題，就從歷史中轉進到了藝術家的生存時空中。在這個轉進中，紀念之物的形成有二，一是來自遠遙彼方的永恆事物，一是消失於近在咫尺之處的事物。對邱承宏而言，內化成為雕塑徵候的紀念物，一如聖像，是足以永恆參照並提問的形式；而那些環繞在他生存時空中的人物與傳說，則是驅使他的身體積極地做出一個銘刻著「以資紀念」的舉動，進一步地化做紀念物的未來形式。
＿信
展場的尾端，一個像是在喃喃自語的女人聲，若隱若現，操著極不流利的國語講述她家鄉的片段，家鄉是印尼，她的名字是Sarinah，她與她的家書是這個《親愛的妳》計劃中的一個看不見又十分重要的部份。邱承宏在和平礦場試著跟一些印勞溝通，他願意提供親自製作的信紙，希望他們能寫封信回家鄉。一開始這些外勞不太領情，可想而知地，遠赴他鄉賣命的勞工無法理解寫信有何意義，畢竟他們還有打電話與E-mail的選擇。唯一答應這計劃的就是Sarinah，她願意分別寫信給她的三個小孩，用藝術家製作的信紙。這讓邱承宏最感動的地方的是，Sarinah最小的兒子Dimas只有四歲大，尚不識字，即使收到了信也要到很久以後才能親自閱讀。這個過程有如將一個母親的思念封存在時光機中，而藝術家製作的信紙正是那台時光機，這讓邱承宏覺得無比神聖，「好像這些信件因為時間的關係把文字的意義給拉長了。」故而那些混壓在信紙中的金箔碎片，一時之間意義如此鮮明。
＿波依斯
藝術家直覺地相信，帶著意志的特定之物是精神傳播者，對於為什麼要製作信紙而不是別的這件事，邱承宏的回答簡短而直接：「因為在看到這些信的同時，也會看見我的紙。」這簡直與波依斯（Joseph Beuys）iv的那句話如出一轍：「當人們看見我的東西時，我就在那」。我們很難不從中感受到波依斯畢生在宣揚那種力學一般的雕塑（plastik）（按：此字於德文原意為塑造，也意指雕塑藝術，台灣一般通譯波依斯的Plastisch理論為「社會雕塑」，故從俗），藝術家的工作（的精神性）應該被擴張，藝術的過程應當被視為一個有機整體，在其中每個元素都進行著塑造的工作，又相互聯繫在一起，就像波依斯最喜歡並視為理論原型的蜜蜂與花。稍有不同的是，邱承宏的信紙計劃顯得較為輕盈，輕盈使得諸如「時間」與「神聖性」的主題容易顯露出來。他並不遠望著那種巨大的社會改造責任，而是在這種精神脈絡中，明確地替自己的「雕塑」下了在地式的註腳。他讓Sarinah同自己一起生產了帶著共同意志的物件，又相互地成為對方的參與者，而整個意志的時間與空間都因為Dimas的未來而被拉開了，這正是邱承宏所看重的「以資紀念」。
＿聲音
最後，關於這個小故事，邱承宏也只打算讓它低調地變成一個傳說，讓Sarinah講述自己家鄉事的聲音反覆地在展場中流動。事實上（要不是因為有點小聲）聲音能造就的形象往往不亞於視覺，甚至在特定的場合中還勝於視覺。一個口述故事的聲音，提醒著我們一種久遠以來人們認識及想像世界的方式，它是最原始也最有延續性的力量，有時當我們聽著廣播中的各種聲音，我們發現，吸引我們的與侵犯我們的力量總是同樣的不可抗拒。關於聲音成就自己神話的方式是這樣的，它越是隱藏它自己的來處，它的權柄也就越真實。
邱承宏還是持續的在展場中（等著）跟人說故事，我不曉得他是否考慮過他的聲音可能與Sarinah的聲音交織在一起，但我們大可以當他考慮過。
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展覽結束後，邱承宏即將負笈法國求學，僅以此文祝福我的朋友。
*本文刊於《藝外》七月第10期
撰文 /徐建宇
圖片提供 /邱承宏
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