DM 之道

*原文刊於《藝外》雜誌第23期

1

DM（direct mail）的生與死（通常是一瞬間），是當代藝術中的一個指標性的環節，一個事件伴隨著一張DM自印刷廠的取件處登入這個世界，向人們宣告在不久的將來有些事要發生。它最具指標意義之處在於，這個過程與其他任何一個仰仗市場行銷的經濟領域毫無差別──它甚至仰仗得更徹底，因為當代藝術從來吸引不了巨額投資以進行更大型的媒體行銷──就像你每天拿到的那些記不起標題的眾多傳單，它們從天上掉下來，或從牆角鑽出來（最近它們較常從FB上冒出來），漫天蓋地的包圍你，目的與大賣場的特賣會廣告一樣：只希望你挪動一下你的屁股。

2

DM是今日藝術與媒體世界疊合的象徵，它只為了訊息存在，它用巨大的數量說明當代藝術在某個層次上，是一件完全關於行銷的工作。

3

在網路時代，紙本DM沒有相應地減少數量，反而更瘋狂以各種形式出現在我們眼前，你的包包在不知不覺中就會裝著幾張DM，並且一段時間會新陳代謝。這是節制不了的行為。從藝術展演到DM再到我們的包包，隱含著一個微妙的生態圈，當中每一個環節都是可預測的，也都是例行公事；你需要訊息，你知道哪裡找得到訊息，而他們則規畫了訊息的行踪；在這個媒體機器裡的生産潛規則是：沒有訊息就沒有藝術。

4

將一陣子收集來的DM排列在桌上令我們有一種幻覺，台灣似乎是個文化大國，藝文展演豐盛得過了頭，不知從何時起，DM已經淹腳目，有時候你會覺得用DM搭一座橋到月球是有可能的。DM是如此地多，以致於你可以揮霍它，隨時隨地，當作書籤或咖啡墊，掉了不撿起來也無需感到慚愧，它正是為了讓你丢棄而生。它也是等著被遺忘的事物。

5

當代藝術的DM的特徵是，你無法想像DM背後的內容，除了時間與地點，你一無所知，即時你認真讀了DM上的簡述或創作理念，你的經驗仍然告訴你，到了現場，一切都會不一樣的，不用太計較那些看不懂的詩意。一旦你確認了DM上的藝術家不是你的親朋好友或圈內大咖之後，你所能做的就只有冒險， 規畫一場當代藝術的冒險很難每次都讓人提得起勁，於是你的注意力可能會分散，開始評斷它的設計跟印刷品質。

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有些情境實在太過平凡，平凡到成為你生活中的循環，像就喝了很多水後你會跑廁所，你不會記得你上一次的飲水量跟膀胱積尿的比例關係，也不會特別在意這中斷了你的時間規畫，無論如何，你會在下一次感到渴的時候，繼續喝水。拿DM也差不多是這麼一回事。經常你會到誠品書店走走，表現你的人文品味，或者你會在溫羅汀的獨立書店／咖啡店（這是什麼？）徘徊，表現你更高層次的人文品味，雖然選擇的路線不同，但你總會做的一件事是，站在放DM櫃台前，盤算著要把哪一個活動寫到行程表裡──你在FB上所做的也沒有太大的不同，而且還可能更單純。在查看了幾十個活動訊息後，你會按下參加（不管那是不是真心的）。

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擁有一張DM就是參與的證明，也是話題的保證，就像在FB按讚一樣。

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DM上總是寫了許多的人名跟單位，而DM又流通到更多的人與單位去，倘若我們對一整份DM上的人名與它的擺放處進行全面追蹤，我們便十分有理由為DM發展一種拓樸描述，它是關於DM如何鏈結了一個看不見卻實存的生態系統，　　它可以解釋在現實中沒有關聯兩個端點可以聯繫到一起，就像你曾經在開幕茶會上看見一個打破你的頭也想不出為什麼他會在這的那個人。

9

走近DM櫃就是走進超市，一場關於吸引力與選擇的戰爭。你發現挑選DM其實跟挑選A片的過程相當雷同，感官的刺激是非常重要的，一張DM是不是能夠勞駕你的手指頭起來動動，端看它的影像處理與標題上是不是挑逗到你；當然了，若是活動內容正合了你的胃口，平淡的標題也是無可厚非的，就像看到你喜歡的AV女優，標題己經不是那麼重要了。

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在這場戰爭兩端，真正佔有戰略意義的兩個地點是DM櫃，與開幕茶會。

關於批評性藝術的初步思考

*原文刊於《藝外》雜誌第22期，此處為增修版本，原題《幾點簡單時間反省》

最後更新 0919

【一】

近年來藝術家的社會（介入）批判蔚為風潮，各種公共議題在展覽中此起彼落，相互輝映。使得部份的藝術家、藝評、和觀眾們大感欣慰。這不難理解，藝術似乎「腳踏實地」多了，藝術家也彷彿「有為」了起來，這些社會議題與我們（的良知）息息相關，藝術家展現出知識份子的入世性格，同大家一起追討公義，沒人敢再說藝術家喃喃自語了。從務實一點的方面來看，一個有（批評性的）公共議題的創作題目，在取材上是便利了點，儘管難免說教，但至少探討路線清楚明白，是個好方式避開藝術的玄奧不可說，也省略了令人頭痛的美學分析，把戰場轉移到反思正義上，借力使力，不但獲得更公眾的對話空間，也搭上國際雙年展的潮流，不折不扣是新一代藝術的藍海策略。當代藝術從過去費盡思量（卻看不懂）與過度詮釋（仍然看不懂）的頭痛中轉進到理路分明的愉悅裡，我們沒道理不樂見其成。

【二】

        時常我們討論到藝術家／作品的社會參與，最棘手處通常是每每讓問題停在「有無效度」的詰難上。一如凱斯特（Grant H. Kester）在《對話性創作》一書中所抨擊的，即使我們承認那些（作品）案例是藝術，我們還是缺乏適切的評論基礎，我們（在內心深處）總是有所懷疑，這些「作品」在實務上無異於政治或社會運動（好一點的標籤是文化行動），我們也必須體諒各式評論者「暫時把它當藝術看，但在評論上則只評量它的政治效應。」（註一） 倘使它在實務上做了妥協，「沒達到既定目標，或被認為與更寬廣的、可能是對立的政治、文化議題等成為共犯」（註二） 它就被蓋上無效的印章。為此凱斯特必須「發展一套新的美學與理論範式」以將這類新範例銜接上當代藝術的脈絡。凱斯特的提問在數年後看來饒富深意，並且更難以釐清。這些藝術創作與吸收了社運肌理的文化行動主義（Cultural Activism）最恩恩怨怨之處不是它們無法從理論上區分出來，而是因為它們在今天全球藝術體制中被估量在同一個情境裡。這對文化行動者而言同樣也是如同「雞肋」的框架，它們樂於接受藝術的名字（為什麼不？），但同時也擔心「藝術的思考」可能稀釋了抗爭效能。在雙年展的國際主義底下，一個涵蓋不同領域的行動聯盟策略堂而皇之地被吸收進當代藝術中，這多多少少混淆了人們考核當代藝術的重點，額外的好處是，它確實深化了藝術在公共批評上重量。

原本被「藝術」所補充的政治反動意識，反過來成了當代藝術的分支，從而為我們帶來了各式各樣的修辭，諸如行動主義、社會介入、關係美學（relational aesthetics）、對話性藝術等概念，我們實難逐一列出細究它們的異同。值得一提的是，「藝術與社會」網站（註三）──國內最有計劃的藝術資料庫之一──特別在副標上總結了大部份這些藝術類型為「批判性政治藝術」，而在6月號的《藝外》所刊譯羅絲樂（Martha Rosler）的文章則在標題上宣告為「政治與社會批評藝術」（Political and Socio-critical Art ），命名上有些出入，但它們不約而同地側重了這些藝術類型的公共批評（判）體質，這個側重也如評論者與知識階層的觀眾所察覺到的，藝術在處理公領域議題上，相較於過去顯得更有政治姿態，其引觸公民論議的空間也大為增加，於是它搭著反全球資本主義的大軍，成了當代藝術中的顯學。

美中不足的是，這類批評性／社會參與的藝術，正因為滿足了全球藝術體制的資本化路線，今天更為合理的激增（就像那些激增的雙年展一樣），並一再地被帶進國際藝術舞台上激化舊有的藝術市場；換言之，這種高度公共性的藝術顯學，乃是被作為雙年展的國際主義（或是我們可稱之為雙年展主義？）所驅動的；如同羅絲樂在文中所揭穿的：

短少真正叛逆與無法無天的異議或意見，被一成不變地合併至展覽裡，隨著它們晉身為自由主義社會的大學之類體制；儼然以恩人自居的態度，作用上正是「那小妞生氣時更好看！」的潛台詞──連小布希總統都微笑宣稱那些抗議者叫囂是「我們的」言論自由堅實之證，同時把人強拖出他正在演講的大廳。（註四）

雙年展主義的政治正確就在於，越是尖銳的批評，越成就當代藝術持續捍衛藝術自主的圖象；在這種氛圍中， 所有異議份子都可以被解釋成新自由主義者，批評性藝術反成為體制塑造的一個（越來越重要的）環節（註五）。在此之下，另一個更幽微的影響是，為了詮釋／回應這類作品而衍生出來的評論（無論是不是來自藝術圈），成功的製造了特定向度的理論氛圍，我們面對的風險是，習於透過大量文化理論建制的藝術視野去解讀作品（並被說服那是全球趨勢），事實上也可能落到過去我們對形式主義批評美學的另一個極端裡去，從而錯失了其他的詮釋維度；甚至可以說，當我們如斯討論那些我們原本以為「很政治／體制批判」的作品時，我們的立場也多少有保守之嫌──回過頭去看，凱斯特的理論工作也正因此顯示出它的價值：致力於將我們帶離有效性的討論。

        儘管有些令人沮喪的問題，我們還是要注意到積極的一面：「藝術世界」通過美術館－畫廊體系聯同學院一起規劃了一架成功（意識型態）機器，藝術的成就便與國家文化政策／全球主流市場完美結合在一起，我們被迫去預設了這個藝術上的「現實」。然而這些批評性／社會參與式藝術多半是在美術館－畫廊體制之外生産的，它們也仍然有部分成果是難以簡單被吸收進體制──這件事實提醒了我們（縱然那不完全是它們的本意），藝術世界的外部是一個持續翻新的天地，由於體制的運作就是一直擴張它自身範疇，同時也不斷重新定義了它的外部，這也是當代藝術最根本的政治性之一，我們對邊緣的想像也即是對藝術體制的最尖銳的抗爭， 藝術之「新」潛藏在體制邊緣。07年在一篇對《赤裸人》策展人徐文瑞的訪談中（註六），他談到：「……我做一個展覽，基本的目的不在於導致任何具體的行動，我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可以做的重要的事情是：讓我們對政治的想像空間擴大。」四年後，在最近一檔《不可小覷》（註七） 的策展簡述中，策展人呂岱如也這樣表明：「而藝術的社會性角色也更彰顯其關鍵性，在於敞開觀看與討論的空間、創造改變現實的轉機。參與本計畫的藝術家將核電災變、替代能源應用、社會構成的概念，釋放其想像和演繹的空間，也為藝術作為社會實踐的工具再度開放其公共性。」想像力從來就不失為一種可靠的批評驅力。藝術家現在應當批評，與一點點冒險；我們仍為藝術苦惱，為了一種有效的表達，為了決定它應當具有親和力或攻擊性，也是為了將它自美好的未來中呼引過來，我們需要不斷注視著體制之外。

         最後我們再看看「文化再造伊斯坦堡總部」（Resistanbul Commissariat of Culture）（註八） 那封公開信的首段話，我很高興在羅絲樂的引介下認識它們：

我們必須停止假裝過去幾年來政治相關藝術在美術館和市場裡的普遍性，能對真實改變世界發揮任何作用。我們必須停止假裝在藝術空間冒險、擴展形式界線，和不遵循文化傳統，創作關於政治的藝術有任何改變。我們必須停止假裝藝術是個自由空間，自主於資本和權力的網頁之外……

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1. Grant H. Kester，《對話性創作》〈導論〉，台北:遠流，2006，p.26

2. 引文同上註，p.28

3. 成立於2009年，為獨立策展人及藝評鄭慧華主持的批判性政治藝術研究計劃網站

4. Martha Rosler，《撈了錢就跑？政治與社會批評藝術能否「生存」？》（Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”?），鄭文琦翻譯，《藝外》第期，台北，藝外雜誌社，2011

5. 雷同的情景也是今天社會運動者必須面對的，最近地一個的範本也許就是前陣子反國光石化的成功闖關。

6. 《赤裸人》展於2005年12月，台北當代館，由獨立策展人徐文瑞及Maren Richter共同策劃。本訪刊典藏‧今藝術173期，台北，藝外雜誌社，2007。訪談人為專職藝評游威

7. 展於2011年5月，一年畫廊/ 覓空間/ 大未來耿畫廊，由獨策展人呂岱如策劃

8. 引文同註5

記失聲祭43

１
有 時候你有這樣的感覺，歷經各式各樣的聲音表演後，聲音的分門別類早已不是你的耳朵可以勝任的工作，我們擁有的聲音表述貧乏地驚人，以致於我們已經習慣了在 表演中聽到更多無以名狀的聲音。我們的態度也越來越輕鬆，我們深知那些聲音一逝而過，在任何一場表演中。它們為自己誕生的時刻，以及我們每次的經歷而存 在，它們與我們的交錯僅是涉及著一種錄音史。

２
設 置在舞台上的西塔琴與一堆電子設備就像所有的演奏會現場，人們會看見樂器，並且對接下來發生的事有所期待。這似乎正好形成了一種矛盾。自「噪音」成為一種 政治的宣稱以來，它們就從四面八方，每一個縫隙中解放出來，揭示了音樂的封閉與專擅，並且盡一切努力推翻音樂的尊榮。不久之後，「聲音藝術」越發的多子多 孫，要反過來制定音樂的位階。既然「聲音」以藝術之名要將樂音外邊的世界標舉出來，一旦它們共處一室，我們還得相信什麼？難道這是一個聲音藝術上的政治正 確的舉動？我不確定有多少人也蘊釀著其他的懷疑，我只能確定這終將是一個「合法」表演，每一個空間中的細節與氣氛都看得到這種決心，這是一個演奏會現場， 亳無疑問，如我們過往所經歷的。

３
這確實只是對於想像力的遷就。在南海藝廊－－但這不全然關係到南海藝廊－－我們看了太多的表演，我們的耳朵已經為這些形式，也為我們自己平添了許多固執與體諒。在一開始，我便停滯不前。

４
很 意外地，西塔琴與電子聲音的組合沒有往通俗裡帶去，它們循著美學上的共同主題，反覆地帶我們進入恍惚的邊界。即便這不是全部的企圖，我相信他們的表演至少 也包含了這樣的主題：與人們的精神交通，並試著控掌它，這幾近是音樂的古老工作之一。西塔琴傳遞的事物超越了聲音，這並不使人意外，它始終帶著整個古印度 的宇宙哲學，一度使西方音樂看見了自身的失落；而電子程式在跨越了大半個世紀，成功地改變了百年來的音樂生產模式後，從天平的另一端回應了這個古老的題 目，也並沒有顯露出強說愁的態度。某個角度上講，在這三十分鐘內，他們在說的是：音樂從未關閉這樣的功能，在任何時間上，音樂都維持著成為一個儀式的所有 要素，以及我們對精神控掌的需求與信任，那正涉及了李駿與沛元在問答時間反覆提及的字眼，修行。

５
兩場表演都顯示了它們與精神聯結的方式，事實上也是與身體聯結的方式，這個現象如此昭然若揭，我們都不能否認在這個近乎宗教的景像中，身體的變化是更容易凝聚共識的－－無論目的是將它去除或喚醒。控掌精神首先就是對身體的把握，反思身體也使得這個題目得以實現。

６
我 必須承認聽到黃大旺這種瘋狂的類比噪訊，總有一股清流的感覺。今天台北的電音場景多多少少被一種時尚與科技的氣氛環繞，這種文化發展的太快，以致於工業性 的噪音在短短的時間內就淹没在其中；而另一個情形則是，我們已經逐漸將不同型態的聲音表現劃入了聲音藝術這一概念的統御之下，那暗示著越來越少的聲音不再 使我們困惑－－總之那都是「藝術」。我們要更努力才能找出重新討論它的慾望。而一旦身處在黃大旺製造出來的音場中，問題又回到了聲音與身體之間的原始辯証 中。就某個角度而言，這讓我們感到踏實，那些尖銳的聲響，阻絕我們對音樂的任何想望－－如同它對幾十年前的聽眾所引起的躊躇，喚起我們身體的不安，迫使你 對全身的毛細孔進行整肅，迫使你保持清醒。從第一個聲音開始到最後，我都感到一種對思想的排拒，它僅僅在傳遞一種對身體質問的美學，此時此刻，你需要意識 到你對抗拒與愉悅的定奪。

７
事 後的問答間，幾個藝術家把一些美學討論歸結到聲音的「純粹的聆聽」上。這個命題使人頗感輕鬆同時也嚴肅，一如「聲音藝術」這個宣稱所交待的背景：我們身處 在無數聲音建構出來的社會，相對地也身處在建構了無數聲音的社會中，這個社會已經為每一種聲音提供了充份的文化內容，如此我們尚能循什麼路線來談「純粹的 聆聽」？從前，我們總帶著一種對樂音的清算作為道路，我們領受「純粹」在聲音史上的崇高反省，它是捍衛藝術的理由，是甜美的果實，在我們的噤聲或者談話裡 俯拾即是。而今天「純粹」會是一種更尖銳的提問？或仍然以前衛遺產之模樣現身？

８
我們早已經不在福拉瑟斯（Fluxus） 所開拓的啟蒙情境裡，今天討論「純粹」所碰到的另一種困難可能是，再也沒有令人感到需要扺抗的聲音了。如果我們繼續坐在舞台下面，任何聲音都再次成為獻 祭，而人們也會擁有更新的美學理論。在這個令人安心的小場地裡，我們需要的可能只是一個微小的，有包容力的，也同樣令人安心的題目來聊聊，比如說，專注， 或者，分心。

補助遊戲 Subsidy Game

一個可以使「藝文生態」一詞成為具體概念的理想字眼恐怕是補助。補助比起許多關鍵字更尖銳的地方在於，某種程度上它操盤了藝文界的週期性[1]。幾乎每一個藝術家或藝術組織都曾經／正在申請官方補助，人們普遍地相信藝文補助直接促進了藝術的積極發展[2]；補助宛若藝文界的命脈，抽掉補助的藝文界將會是一場災難[3]。特別是在台灣，當代藝術與藝文補助是在同一個政治背景中交相解釋的概念[4]；在一開始，補助就是以國家政策而不是以回應自由公平的形象奠下基礎[5]，因而，補助可能是談論今天藝術的外緣政治的重要工具之一[6]。

延伸字彙：

政策、藝術的政治、主體性、規則／遊戲、差異、藝術世界

[1] 我們會發現，每逢特定的補助時期－－通常是年初、年中或年尾－－（包括我們自己在內的）大夥們開始進入了企畫書的文學工作，甚至偶爾也善意的提醒別人這麼做。甚至從某方面而言，許多展覽出現的時機的也都可能看到補助在時間掌控的影響。

[2] 這向來是公共補助所能得到最輕易的認同，這種樂觀鼓勵了藝術相關工作者前仆後繼地投入補助申請，他們的共識十分耳熟能詳：搞藝術通常苦哈哈，政府給你錢，有什麼理由不要？而這個問題背後的邏輯正是「政府應該補助藝術（文化）」，或者倒過來，藝術應該被國家發展。事實上這是一個在文化經濟學中爭論多年並各有定見的題目。在歐洲，藝術被視為是社會國家的重要資產，官方補助的歷史源由遠在經濟分配的考慮之上－－正好與美國式的補助概念相反，美國由於其對自由市場的支持，並排斥政府干預的傳統，至今仍然是私人贊助的比例高過官方補助。

[3] 台灣的情形多少向歐洲模式靠攏，某種社會主義傳統的公共補助概念一直支撐著台灣對「當代藝術世界」[3.1]的想像與建構，這種存在特定的左傾想法潛在地助長了藝術家們將補助與生存（現實）這樣的題目綑綁在一起，補助替代了藝術家的怨天尤人，甚至將它正當化了（也變相的承認了一種對藝術主體性的貶損）。由於我們始終沒能把自由市場的概念帶進這個架構中，因此我們也很少激起「為什麼政府應該補助藝術」的公共討論。

[4] 在台灣，當代藝術作為一個概念，它的歷史與補助政策的幾乎相當。在各種提供藝術公共補助的機關中，文建會與國家文化藝術基金會一直是最大的兩個藝文金庫。文建會雖早在1981年就成立，但遲至1996年才頒立了「文化藝術獎助條例」，這一年同時國藝會亦成立[4.1]。這個過渡期正好跨過了解嚴（1987）。解嚴之前，國家的藝文資金的分配不是透過公共補助而是透過機構的建設來達成，如台北市立美術館（1983）或國立藝術學院（1982，現改名為國立台北藝術大學）。即便是從解嚴後做為分水嶺，台灣藝文界的公共補助歷史也不過才20出頭的年月，這個時段也是我們開始談論當代藝術的時段。這很可能說明了補助如同其他的社會福利政策一樣，也運作著某種國家意識型態機器。

[5] 台灣的當代藝術可以說是在完整的補助政策的情境下－－因而也是在重要的政治環境轉變中－－發展起來。在每一項補助政策中攜帶的政治目的，都為當代藝術所吸收了，相較於過去，今天藝術與政府的關係更加的規則化，如同一場遊戲。補助帶來的愉悅與痛苦是相當的，它們透過一套運行於於官僚系統的行政結構要來要求藝術家跟從，而它的結果如同艾賓（Hans Abbing）[5.1]點出的正當性問題：「……這是津貼補助的必要條件。任何人想自政府身上得到些什麼，無論是國王、漁夫、卡車司機、外科大夫或藝術家，都會主張其計畫合乎大眾利益。無論這些計畫有多麼離譜……」[5.2]這衍生出來的問題是，無論是什麼種類的藝術社群都因為遵循標準化的補助邏輯而運作得十分雷同，連批評也也失去了差異。

[6] 我們也正處在這樣一個場景裡：補助確實使得事件增加了，藝術圈裡一片欣欣向榮的景象，看不完的展覽跟藝術節慶滿地開花，符合了已開發國家發展文化的形象，補助被證明是有生產力的手段，通過持續地文化輸出，我們甚至又將這種效力歸結到國際化的訴求上。事實上，在台灣補助很可能不是「應不應該」的問題，而是「補助究竟改變了什麼」的問題。

[3.1] 就丹托（Arthur Danto）所規畫的意義而言，這裡採用「藝術世界」（The Artworld）的理論基礎可能是在藝術歷史的辨認條件中帶入更多體制的內容；由補助政策所展開的一系列扶植行為，都在暗示今天台灣的藝術世界是與藝術社群透過機構確認自身的進程。

[4.1] 另外值得一提的是，這一年亦是台北市文化局成立的時間。如果我們稍微拉遠點看這些巧合，便不難感受補助的政治性格；「國家需要發展藝術」的概念在這裡所展示的是一系列有規畫的資源配置工作，那意思是「國家希望發展藝術」。

[5.1] 荷蘭畫家，攝影師及經濟學家。

[5.2] 引自Hans Abbing，〈政府對藝術有益〉，《為什麼藝術家這麼窮》，台北：典藏藝術家庭，頁230。

（T市）雙年展之（內視）鏡（像）記事

寄件人 Hung-chun Chen
收件人 biennial scope
日期 2010年9月24日上午7:45
主旨 Re: 內視鏡

親愛的內視鏡小組：
感謝你們的回信！感謝創造了這項活動！
我們於是能對當代藝術發表了自己的觀感：
當當代藝術只是一個點子、只有一個想法的時候，我們只有自尋樂子！

Hung-chun



在上百封(註二)對參與者回信的過程的中，我們逐漸了解到這是多麼令大家愉快的想法，即便不是因為賞識我們的計劃，也是為了在美術館解除拍照限制這件事讓大家十分難忘。我們應該這麼想，不管我們突破哪一道美術館的高牆，都必定同樣的令觀眾雀躍。從某個角度來看，美術館實在是一個規矩過多的空間，也是一個令人輕鬆不起來的空間，禁止飲食、喧嘩，看作品要在安全線外等等，美術館允許我們做的事似乎只剩下了走路。長期以來，美術館高級規格的空間形象，與觀眾與始終保持著一種文化獨裁式的穩定關係。但如果你曾經看過觀眾不擇手段的偷拍，或甚至你就是偷拍的人，你就明白這樣的關係脆弱地令人同情。

所以，我們希望放進一個稍具侵略性的想法到這種關係裡，比如說攝影。

我們試著說服大家，美術館理所當然是T市最人潮洶湧的觀光景點之一；比起其他景點的一成不變，美術館從不重覆它的品味；你也許驚嘆於艾非爾鐵塔或萬里長城，但你不大可能為此而去個兩三次，美術館可不同了，類似的動機（比如熱愛藝文）讓你會一而再再而三的造訪美術館，美術館總是沒有讓你失望，他們使盡吃奶的力氣推陳出新，讓自己看起來豐富又多元，近來年更是亳無限制的開放它的門檻，為了提供最潮流的文化商品打點自己，從動漫產業到時尚，美術館用門票一再證明了它的觀光產值。老天眷顧，適逢雙年展到來，國際盛事讓美術館更添顏色。全球性的藝術議題、火紅的藝術家、在地社群的活化，如斯盛會，此時不觀光更待何時？

所以，美術館不能拍照實在有點可惜。想想你的flikr裡記載了多少你的到此一遊，就獨獨少了美術館。所以，我們計劃(註三)讓大家在雙年展裡磨練一下攝影技術。

因而內視鏡首要美學問題之一就是，如何在規範系統中感受權力的流動？美術館當然是不肯輕易撤掉no photo這類的權柄的，因為他們儼然是“藝術（家）的守護者”，規範是以正義之名被確立的；而我們自然也不可能像無賴般在禁止攝影的標語上大剌剌的劃個叉叉。我們的打算是這樣：老老實實地把計劃交給策展人，正面進攻，接受並試著應對在「標準程序」中，那些幽微的權力轉嫁。「標準程序」是相當重要的政治要素，它推動了這個計劃每個細節運作的動力，倘若在一開始美術館遲疑了，那我們說不定會順理成章的發展一份尖銳的宣言以饋大眾。幸好美術館開明地接受了提案，大大地的稀釋了這個計劃的革命性格。　

比起這個開頭，本計劃試著揭櫫的美術館的公眾性問題複雜的多了。儘管我們在簡章上輕鬆的說著：「……我也知道你從未與人用照片分享過你的雙年展經驗；聊藝術有點困難，有的時候你需要用快門來代替嘴巴……」事實上這是一個十分有張力的假設性題目：「人們希望談論他們感受到的藝術。」人們走進美術館是為了帶出一些原來他們沒有的事物回來，而他們所願意談論的，正是攸關整個美術館自我定位的準則之一。今天當我們去臆測雙年展究竟帶給人們什麼時，通常很難實質地在觀眾身上得到回饋，問卷調查也許是一個不錯的方法，但光是設計題目就可能讓這事落入小兒科的大學畢業製作，而且實際上，人們很難在這種被動的情境下給出更直接的回應。那個假設給了這計劃積極的面向，如果快門真能夠替代了嘴巴，我們也必定能夠有更多的替代方案去解決美術館與觀眾之間的封閉關係。

影像流通的速度鼓勵人們主動參與，主動發表，又能讓其他更多人看見。我們的工作是，把雙年展帶進到這樣的替代方案裡，並試著在其中去形就一種雙年展經驗的公共場域。以下提供一個快速了解這個計劃精神的好方法：試著在google搜尋幾個不同的關鍵字組合如「台北雙年展」／「內視鏡」／「攝影」／「可以拍照」……。你會發現，這個計劃最成功的想法之一是，他們（觀眾）做了他們平常就在做的事情：美食記、開箱文、到此一遊，通篇圖文並茂；而同時他們也透過愉快的參與經驗直接地回饋了「誰在看雙年展／誰是雙年展的觀眾」這樣的題目。在我們架設的計劃專屬網站上，這個題目化身成難以計數漫天飛舞的照片－－參與者回寄的－－佔滿你的螢幕。網路相簿社群的經驗幫助我們了解，某種「觀眾」是可以尋找，甚而製造的，我們搭建了舞台，他們就會出現。

北美館服務中心的櫃台上， 內視鏡的報名表以每週超過兩百份的速度被清空（大大超出我們的文宣預算……）我們簡單做個推演，假設平均一天有30人申請拍照，到活動結束前我們就有可能收集到將近兩千張的照片，若是再考慮假日的瘋狂人潮和重覆申請的情形下，破表指日可待；但是實際的狀況是，回寄照片的數量遠少於我們回收申請攝影同意書的數量，這並不太讓人意外，一些人了解這個計劃而參與，而更多人參加這計劃只是為了得到攝影證， 他們才不管你這是什麼藝術觀念。這個小瑕疪說明了人們多麼想拍照，這種慾望一直在高規格的看展守則中被壓抑著，一旦它找到出口便在最短的時間內潰堤。試著想像一個可以罵髒話的和平示威遊行（多痛快啊），那會是多失控的場面？而我們又將聽到多豐富的詞組和區域性？這讓我想到「要怎麼收獲先那麼栽」，你若想募到好照片，最好讓人首先可以拍的盡興！

儘管觀眾如此不可捉摸，我們從未擔心他們會回寄任何離經叛道的影像－－難道還有人認為我們的攝影題目是雙年展之美？－－相反地，應該為此苦惱的是那些在展場中愉快地按快門的觀眾們，因為他們即將面臨抉擇之苦，我們對此深具信心，畢竟沒有人甘心只拍一張就走人。他們將會拍下一拖拉庫的檔案，然後在自己的電腦上東挑西撿，猶豫要回寄哪一張，這部份是我個人最喜歡的一段推演。每個人都必須做出抉擇（當然，放棄不寄也是一種）整個內視鏡計劃的最終階段就是要通過這些抉擇（影像）試著指出一種「積極觀眾的真實存在」，然後再將它帶回本屆雙年展的議題裡。唯一讓我們擔心的是，他們考慮太久，以致錯過寄件時間。

我們對於這些抉擇寄予重望，倒不是因為人們拍的照片能多有批評性，而是一旦循著遊戲規則回游的照片越來越多，內視鏡所召喚的公眾反饋問題才逐漸具體了起來。經由過對美術館禁令文化的干擾，這些問題就從一個觀眾的「能／不能是好觀眾」，擴張到「是／不是一個積極的觀眾」的層面，這意味著某種政治意識的轉變，從思考自由與否轉變到民主參政的方式，觀眾改變了，他們與美術館的關係也改變了。一張相片的號召就可能提高某種參與度－－即使只是美學的。對於雙年展這樣的議題怪獸來說，僅僅是更動了如此微小的部份，已足夠帶出有效度的討論了。　


*本文刊於《藝外》十二月第12期
*原文撰時為數十封, 至出刊後已破百, 故改寫為上百封
*此為打開-當代藝術工作站參與台北雙年展的聯動計劃「內視鏡」（biennialscope）