*原文刊於《藝外》雜誌第22期，此處為增修版本，原題《幾點簡單時間反省》
最後更新 0919
【一】
近年來藝術家的社會（介入）批判蔚為風潮，各種公共議題在展覽中此起彼落，相互輝映。使得部份的藝術家、藝評、和觀眾們大感欣慰。這不難理解，藝術似乎「腳踏實地」多了，藝術家也彷彿「有為」了起來，這些社會議題與我們（的良知）息息相關，藝術家展現出知識份子的入世性格，同大家一起追討公義，沒人敢再說藝術家喃喃自語了。從務實一點的方面來看，一個有（批評性的）公共議題的創作題目，在取材上是便利了點，儘管難免說教，但至少探討路線清楚明白，是個好方式避開藝術的玄奧不可說，也省略了令人頭痛的美學分析，把戰場轉移到反思正義上，借力使力，不但獲得更公眾的對話空間，也搭上國際雙年展的潮流，不折不扣是新一代藝術的藍海策略。當代藝術從過去費盡思量（卻看不懂）與過度詮釋（仍然看不懂）的頭痛中轉進到理路分明的愉悅裡，我們沒道理不樂見其成。
【二】
時常我們討論到藝術家／作品的社會參與，最棘手處通常是每每讓問題停在「有無效度」的詰難上。一如凱斯特（Grant H. Kester）在《對話性創作》一書中所抨擊的，即使我們承認那些（作品）案例是藝術，我們還是缺乏適切的評論基礎，我們（在內心深處）總是有所懷疑，這些「作品」在實務上無異於政治或社會運動（好一點的標籤是文化行動），我們也必須體諒各式評論者「暫時把它當藝術看，但在評論上則只評量它的政治效應。」（註一） 倘使它在實務上做了妥協，「沒達到既定目標，或被認為與更寬廣的、可能是對立的政治、文化議題等成為共犯」（註二） 它就被蓋上無效的印章。為此凱斯特必須「發展一套新的美學與理論範式」以將這類新範例銜接上當代藝術的脈絡。凱斯特的提問在數年後看來饒富深意，並且更難以釐清。這些藝術創作與吸收了社運肌理的文化行動主義（Cultural Activism）最恩恩怨怨之處不是它們無法從理論上區分出來，而是因為它們在今天全球藝術體制中被估量在同一個情境裡。這對文化行動者而言同樣也是如同「雞肋」的框架，它們樂於接受藝術的名字（為什麼不？），但同時也擔心「藝術的思考」可能稀釋了抗爭效能。在雙年展的國際主義底下，一個涵蓋不同領域的行動聯盟策略堂而皇之地被吸收進當代藝術中，這多多少少混淆了人們考核當代藝術的重點，額外的好處是，它確實深化了藝術在公共批評上重量。
原本被「藝術」所補充的政治反動意識，反過來成了當代藝術的分支，從而為我們帶來了各式各樣的修辭，諸如行動主義、社會介入、關係美學（relational aesthetics）、對話性藝術等概念，我們實難逐一列出細究它們的異同。值得一提的是，「藝術與社會」網站（註三）──國內最有計劃的藝術資料庫之一──特別在副標上總結了大部份這些藝術類型為「批判性政治藝術」，而在6月號的《藝外》所刊譯羅絲樂（Martha Rosler）的文章則在標題上宣告為「政治與社會批評藝術」（Political and Socio-critical Art ），命名上有些出入，但它們不約而同地側重了這些藝術類型的公共批評（判）體質，這個側重也如評論者與知識階層的觀眾所察覺到的，藝術在處理公領域議題上，相較於過去顯得更有政治姿態，其引觸公民論議的空間也大為增加，於是它搭著反全球資本主義的大軍，成了當代藝術中的顯學。
美中不足的是，這類批評性／社會參與的藝術，正因為滿足了全球藝術體制的資本化路線，今天更為合理的激增（就像那些激增的雙年展一樣），並一再地被帶進國際藝術舞台上激化舊有的藝術市場；換言之，這種高度公共性的藝術顯學，乃是被作為雙年展的國際主義（或是我們可稱之為雙年展主義？）所驅動的；如同羅絲樂在文中所揭穿的：
短少真正叛逆與無法無天的異議或意見，被一成不變地合併至展覽裡，隨著它們晉身為自由主義社會的大學之類體制；儼然以恩人自居的態度，作用上正是「那小妞生氣時更好看！」的潛台詞──連小布希總統都微笑宣稱那些抗議者叫囂是「我們的」言論自由堅實之證，同時把人強拖出他正在演講的大廳。（註四）
雙年展主義的政治正確就在於，越是尖銳的批評，越成就當代藝術持續捍衛藝術自主的圖象；在這種氛圍中， 所有異議份子都可以被解釋成新自由主義者，批評性藝術反成為體制塑造的一個（越來越重要的）環節（註五）。在此之下，另一個更幽微的影響是，為了詮釋／回應這類作品而衍生出來的評論（無論是不是來自藝術圈），成功的製造了特定向度的理論氛圍，我們面對的風險是，習於透過大量文化理論建制的藝術視野去解讀作品（並被說服那是全球趨勢），事實上也可能落到過去我們對形式主義批評美學的另一個極端裡去，從而錯失了其他的詮釋維度；甚至可以說，當我們如斯討論那些我們原本以為「很政治／體制批判」的作品時，我們的立場也多少有保守之嫌──回過頭去看，凱斯特的理論工作也正因此顯示出它的價值：致力於將我們帶離有效性的討論。
儘管有些令人沮喪的問題，我們還是要注意到積極的一面：「藝術世界」通過美術館－畫廊體系聯同學院一起規劃了一架成功（意識型態）機器，藝術的成就便與國家文化政策／全球主流市場完美結合在一起，我們被迫去預設了這個藝術上的「現實」。然而這些批評性／社會參與式藝術多半是在美術館－畫廊體制之外生産的，它們也仍然有部分成果是難以簡單被吸收進體制──這件事實提醒了我們（縱然那不完全是它們的本意），藝術世界的外部是一個持續翻新的天地，由於體制的運作就是一直擴張它自身範疇，同時也不斷重新定義了它的外部，這也是當代藝術最根本的政治性之一，我們對邊緣的想像也即是對藝術體制的最尖銳的抗爭， 藝術之「新」潛藏在體制邊緣。07年在一篇對《赤裸人》策展人徐文瑞的訪談中（註六），他談到：「……我做一個展覽，基本的目的不在於導致任何具體的行動，我想這大概不會是藝術的目的。但藝術可以做的重要的事情是：讓我們對政治的想像空間擴大。」四年後，在最近一檔《不可小覷》（註七） 的策展簡述中，策展人呂岱如也這樣表明：「而藝術的社會性角色也更彰顯其關鍵性，在於敞開觀看與討論的空間、創造改變現實的轉機。參與本計畫的藝術家將核電災變、替代能源應用、社會構成的概念，釋放其想像和演繹的空間，也為藝術作為社會實踐的工具再度開放其公共性。」想像力從來就不失為一種可靠的批評驅力。藝術家現在應當批評，與一點點冒險；我們仍為藝術苦惱，為了一種有效的表達，為了決定它應當具有親和力或攻擊性，也是為了將它自美好的未來中呼引過來，我們需要不斷注視著體制之外。
最後我們再看看「文化再造伊斯坦堡總部」（Resistanbul Commissariat of Culture）（註八） 那封公開信的首段話，我很高興在羅絲樂的引介下認識它們：
我們必須停止假裝過去幾年來政治相關藝術在美術館和市場裡的普遍性，能對真實改變世界發揮任何作用。我們必須停止假裝在藝術空間冒險、擴展形式界線，和不遵循文化傳統，創作關於政治的藝術有任何改變。我們必須停止假裝藝術是個自由空間，自主於資本和權力的網頁之外……
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1. Grant H. Kester，《對話性創作》〈導論〉，台北:遠流，2006，p.26
2. 引文同上註，p.28
3. 成立於2009年，為獨立策展人及藝評鄭慧華主持的批判性政治藝術研究計劃網站
4. Martha Rosler，《撈了錢就跑？政治與社會批評藝術能否「生存」？》（Take the Money and Run? Can Political and Socio-critical Art “Survive”?），鄭文琦翻譯，《藝外》第期，台北，藝外雜誌社，2011
5. 雷同的情景也是今天社會運動者必須面對的，最近地一個的範本也許就是前陣子反國光石化的成功闖關。
6. 《赤裸人》展於2005年12月，台北當代館，由獨立策展人徐文瑞及Maren Richter共同策劃。本訪刊典藏‧今藝術173期，台北，藝外雜誌社，2007。訪談人為專職藝評游威
7. 展於2011年5月，一年畫廊/ 覓空間/ 大未來耿畫廊，由獨策展人呂岱如策劃
8. 引文同註5
