色彩 筆記 I

交貺怡師_藝術史研究_

色彩的實踐應用自繪畫而來,然而色彩在經歷幾世紀系統化研究之後卻無力還原對繪畫的認識──試想以任何一種量化研究的色彩調和論來考查李奇特(Gerhard Richter)的<黑暗>(dark,1986,)。近代色彩研究接納了設計學,心理學,生理學,甚至人類學,卻在方法上離開了繪畫。我們是否可能建立一種在格拉斯曼定律 之外而立基於對色彩實踐進程認識的描述學?

我們在阿德什山谷雪維洞穴(The Chauvet Cave,約B.C.25000~17000,)裡狂放不羈的壁畫中領悟到黑色的遠古意義作為我們認識的開端。人們很早就決定選擇黑色作為描述形體邊界的顏色。而在同時,壁畫中的黑色卻以大片塗抺的型態出現在牛群的身上,以看似隨意又自信的方式提示著體積及量感。1923年,馬勒維其(Kasimir Malevich)的作品<白上黑>(Cuadrado Negro,1923,)勾勒出絕對主義(Suprematism)的輪廓,黑色的矩型顯的既自主又強勢,就在縱穿繪畫史的衝擊下,色彩的體質可以更明白地被討論。


首先,我們嚐試使用填充的觀點。畫定一個範圍,再將它填滿,就像裝水到杯子裡,不但具有某種終點性──期待它的滿盈,並且它的形態早已限定在像牢籠一般的框線中,它所能做的只是佈滿它。
在這層關係中,形態成為了一種二次元的容器,裝載著人們對於再現的慾望,驅使著色彩服務,自此色彩培育出在繪畫實踐史中所背負的潛在僕役性格──大多數的時候人們誤認為這是它的使命。


接著是定義。在馬勒維其另一件作品<絕對主義構圖>(Suprematismo,1915)中,色彩的存在明示了一個自我完成的傾向,它跨越了原本應該附屬的邊界(甚至是漠視),如同一個積極主動的開拓者,轉而定義自己的邊界。相對於前一種特性的液態體質,它展現出某種物理學上的轉變──一如冰之於水的降溫──成為具有固態體質的色彩。
它不再需要容器而能宣告自己的範圍,而正是在此一固化的過程裡,色彩漸漸展露出它更為深刻的初步的空間維度。不同於透視法則意欲營造的深度之幻覺,而是能夠在真實的空間座標中標示著相對的位置,也標示了自身的體積與量感。
 

0 comment:

張貼留言