「以資紀念」:進出邱承宏的個展《親愛的你們》

展覽第三日,邱承宏在顧展時,找了一塊不怎麼起眼的黑布,在上寫著LOUISE 1911 – 2010,另一面則寫MAMAN(媽媽),他說這是一面紀念布爾喬亞(Louise Bougeois)i的旗子,布爾喬亞在5月31日辭世,享年98歲,是邱承宏很尊敬的藝術家。除此之外的時間,邱承宏每天坐在展場中(等著)跟人說故事,故事是這樣:(前略)因緣際會(總是如此),藝術家來到了花蓮和平礦場,先是遇見了在礦場被廢棄堆置的工作車,接著又遇見了一群印尼藉的外勞,於是他決定著手進行一個尋找隱没其中的神聖性題目,並且重新將它創造出來的計劃。


_工作車

工作車是一種代稱,統合了勞動與移動的諸種生產形式。在許多需要高度勞動的工作裡,人們發明了各式不同的工作車,用來擴充勞動的範圍,顯而易見地,也是增加生產 力的手段;工作車的價值在於--當然那也許就是車子最原始的價值--僅僅透過再基礎不過的物理學,就延伸了的人能力,負重'、收納、移動。就功能層面而言,今天在我們的勞動生活中,工作車以千萬種姿態現身;反過來說,當我們可以把它縮減至一個小型的公設:特定功能+輪子,我們便能描繪出一個人拓展自身至世 界的樣貎,通過移動與勞動,「(工作)車」也正是人類文明中的重要圖像。這樣的意義於邱承宏與我皆可認同,故而它也適合用來開啟一些討論。##CONTINUE##

任重而道遠,作為一種節氣ii,礦車實則為其中佼佼者。而邱承宏在和平礦場遇見的工作車,則更為特殊了點,那車由純鐵打造,長9尺寬5尺,重達百斤--當日運來 展場時,四個大男人為了側抬進門,也是搬得滿頭汗,我甚至猜想,邱承宏對勞動的考慮竟然到如此細微的地步,延伸到展場裡來--一邊是輪,一邊是腳,它的高明之處是稍傾可以推動幾十斤石,放平則穩如泰山。事實上它似乎更多時候的工作是當一張桌子,一張修補桌。據藝術家說,這是一種礦工們用來修補有暇疵的礦石的特殊工作車,僅在東部的山區中可見到;除了載重之外,它主要用來進行一些較精細的手工勞動。令人驚訝的,如此粗重的工具同時也承載了輕盈的內容,注意到這種雙重意義,似乎使金箔的美學脫離了些什麼既有的範疇。


_金箔

沒有任何物質像黃金般如此反射出陽光,人們對火或黃金的信仰可以一直上溯到老祖宗對太陽的原始崇拜,在西方,從中世紀的馬賽克藝術起,金箔始終與神聖的對象聯繫在一起,作為光,抑或作為聖像(icon);在中國,至遲在公元一世紀左右也有出土的金箔佛像。出乎意料地,製作金箔的技術古今中外都有著差不多古老的歷史,甚至發展出高度雷同的美學路線。從裝飾到包覆,伴隨著金箔的話語總是直指人類的崇拜文明的象徵,換言之,宗教。

這種精神性的象徵特別反映在貼金箔作為一種特殊技藝的面向上,那也是邱承宏艱辛的開始:貼金箔的過程極其麻煩--一方面是工作車繡得太厲害,必須加上除繡與烤漆的前置作業--在塗上一種貼金箔專用的膠水後,為了防止金箔吸收太多溼氣而變成不夠亮,表面要等三小時左右才能開始貼金箔。首先的難題是上金箔時手不能接觸到金箔,須透過金箔外包的紙去觸碰目標部份,指導原則是「一氣呵成」!一旦開始作業,又必須在七小時內(膠水乾的時限)貼完預定的部份,但由於工作車太龐大,車身的結構太過繁瑣,為了保持進度,每一部份的作業都得要預計下一部份的重疊時間,如此一天工作將近十二小時,一直持續了二十天才貼完兩台車。在此過程中,「我只覺得時間好像停止了。」

他花費了將近三百個鐘頭,為了用金箔包覆兩台破車子。


_聖像

我必須如此不厭其煩的說明那個過程,先是修復,然後披覆,邱承宏進行了一場三百個鐘頭的超級手術,一場再生的儀式。那工作車乃是實存的屍骸,徘徊在死亡的邊界,通過披覆的形式,藝術家改變了材質的精神,工作車所承載的文化圖像凝結在金箔的聖光之中,由此而成了嶄新之物,當它(們)安置在展場上,是如此靜謐,令人想到寺院中的佛像,需要莊嚴以待;金箔給了這堆鏽鐵一種終極的救贖。當我們將它從貨車上卸下,奮力--對,四個大男人--抬進展場中,肌肉緊繃但卻不敢讓金箔有所損揚,我們無法不慎重看待這個重生的大東西。


_劇場(景)

靜謐也來自藝術家對場景的要求;邱承宏十分熟悉這種劇場式的組合,光、場景、聲響,以及--當然了--故事。我總感到一種拉扯;上了金箔的工作車顯得完整而獨立,像一個充斥著意義的水缸, 幾近滿盈;它需要包裏著它的另一個美學形式嗎?這會是一種純然語素上的增加,抑或是語法的互斥?反過去問,如果我們剔除了所有覆加其上的劇場語言,它是否會變得更單純?這個難題在於,事件的單純當然不會就這麼導致形式的單純,歷史的溫度早已在藝術家選擇上顯現,金箔與投射燈,不過遙相映照罷了。工作車是他處之物,車身上那些金箔掩蓋不住的(反而更為彰顯的)坑坑疤疤召喚了它的來處,然而卻是一個看不見的地點。劇場的基底使得這個地點成為故事的切片,一個獨立的場景,實則切斷了它的真實向度,進而製造了物語。這種形式頻繁地出現在邱承宏過去數年間的作品中,在2007的《一個木匠與他的花園》中,它再造了外公的在花園工作的場景;在09年的《外婆》裡,因為阿媽愛唱的一首「補破網」,他甚至虛構了海上孤舟的「實景」。


_紀念物/碑

在邱承宏看來,這些故事的切片,都可能是一種「以資紀念」的物質性延伸,在這個層面上,邱承宏的創作理論一直都是環繞在對「紀念物/碑」的探討上。

也許源於學院經驗,雕塑在智性上的觀念深刻地影響著邱承宏,智性語言區別了雕塑的手操作美學語言,由此雕塑就作為一系列可結構化的質性命題,量塊,台座,紀 念物/碑……等等,特別是在紀念物/碑的問題上,邱承宏投注了持續性的關心,促成了他一系列的創作。然而藝術家以紀念物/碑為創作思考的參照並不如我們直覺上所想的那樣直接;紀念物/碑的質性凝結為雕塑史命題乃是通過一連串特定形式選擇的結果(一如「垂直性」的問題)如此它將可以推演成純粹概念,一個雕塑的徵候(sympton), 這給了理論發展莫大的空間,人們在其中得以高談雕塑的「可能是」。但在實踐上,作品從來就是一個不可分割的整體,一件作品不是為了片段的概念存在,它是一 個當下事件的整體。因此,與作為一種理論上的意義所不同的是,紀念物/碑的問題若非在實踐上是一個實存的脈絡或需求,它就僅僅是一種對雕塑史的政治性回應。

早先,這種觀念主義(conceptualism)的傾向支撐著邱承宏的創作;在2007年的作品《冰屋計劃-圓頂精神》中,邱承宏如 柯史士( Joseph Kosuth )iii上身一般組織了關於廣島市的三種文件,分別是廣島原爆圓頂紀念碑(Hiroshima Peace Memorial)的攝影照片、及廣島市(Hiroshima)的衛星空照圖,以及蒐集的一段文字。刻意挑選了圓頂紀念碑的仰角攝影,顯示出在藝術家的思考中,紀念行為的本質就包含了身體的姿態。不過也是在同年的作品《一個木匠與他的花園》中,紀念物的問題實題,就從歷史中轉進到了藝術家的生存時空中。在這個轉進中,紀念之物的形成有二,一是來自遠遙彼方的永恆事物,一是消失於近在咫尺之處的事物。對邱承宏而言,內化成為雕塑徵候的紀念物,一如聖像,是足以永恆參照並提問的形式;而那些環繞在他生存時空中的人物與傳說,則是驅使他的身體積極地做出一個銘刻著「以資紀念」的舉動,進一步地化做紀念物的未來形式。


_信

展場的尾端,一個像是在喃喃自語的女人聲,若隱若現,操著極不流利的國語講述她家鄉的片段,家鄉是印尼,她的名字是Sarinah,她與她的家書是這個《親愛的妳》計劃中的一個看不見又十分重要的部份。邱承宏在和平礦場試著跟一些印勞溝通,他願意提供親自製作的信紙,希望他們能寫封信回家鄉。一開始這些外勞不太領情,可想而知地,遠赴他鄉賣命的勞工無法理解寫信有何意義,畢竟他們還有打電話與E-mail的選擇。唯一答應這計劃的就是Sarinah,她願意分別寫信給她的三個小孩,用藝術家製作的信紙。這讓邱承宏最感動的地方的是,Sarinah最小的兒子Dimas只有四歲大,尚不識字,即使收到了信也要到很久以後才能親自閱讀。這個過程有如將一個母親的思念封存在時光機中,而藝術家製作的信紙正是那台時光機,這讓邱承宏覺得無比神聖,「好像這些信件因為時間的關係把文字的意義給拉長了。」故而那些混壓在信紙中的金箔碎片,一時之間意義如此鮮明。


_波依斯

藝術家直覺地相信,帶著意志的特定之物是精神傳播者,對於為什麼要製作信紙而不是別的這件事,邱承宏的回答簡短而直接:「因為在看到這些信的同時,也會看見我的紙。」這簡直與波依斯(Joseph Beuys)iv的那句話如出一轍:「當人們看見我的東西時,我就在那」。我們很難不從中感受到波依斯畢生在宣揚那種力學一般的雕塑(plastik)(按:此字於德文原意為塑造,也意指雕塑藝術,台灣一般通譯波依斯的Plastisch理論為「社會雕塑」,故從俗),藝術家的工作(的精神性)應該被擴張,藝術的過程應當被視為一個有機整體,在其中每個元素都進行著塑造的工作,又相互聯繫在一起,就像波依斯最喜歡並視為理論原型的蜜蜂與花。稍有不同的是,邱承宏的信紙計劃顯得較為輕盈,輕盈使得諸如「時間」與「神聖性」的主題容易顯露出來。他並不遠望著那種巨大的社會改造責任,而是在這種精神脈絡中,明確地替自己的「雕塑」下了在地式的註腳。他讓Sarinah同自己一起生產了帶著共同意志的物件,又相互地成為對方的參與者,而整個意志的時間與空間都因為Dimas的未來而被拉開了,這正是邱承宏所看重的「以資紀念」。


_聲音

最後,關於這個小故事,邱承宏也只打算讓它低調地變成一個傳說,讓Sarinah講述自己家鄉事的聲音反覆地在展場中流動。事實上(要不是因為有點小聲)聲音能造就的形象往往不亞於視覺,甚至在特定的場合中還勝於視覺。一個口述故事的聲音,提醒著我們一種久遠以來人們認識及想像世界的方式,它是最原始也最有延續性的力量,有時當我們聽著廣播中的各種聲音,我們發現,吸引我們的與侵犯我們的力量總是同樣的不可抗拒。關於聲音成就自己神話的方式是這樣的,它越是隱藏它自己的來處,它的權柄也就越真實。

邱承宏還是持續的在展場中(等著)跟人說故事,我不曉得他是否考慮過他的聲音可能與Sarinah的聲音交織在一起,但我們大可以當他考慮過。

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展覽結束後,邱承宏即將負笈法國求學,僅以此文祝福我的朋友。



*本文刊於《藝外》七月第10期
  撰文 /徐建宇
  圖片提供 /邱承宏

周育正 與 東亞照明 與導覽III

照例有個抱怨
事實上,這是一篇DM文案,親愛的觀眾
你注意到了嗎,這是要放在DM上到處去流浪給人丟在地上的東西啊
但我卻寫得像X藝術雜誌上那些令人想快轉的文字
當你無意間拿到這份DM,想要輕鬆地來看個展覽介紹
卻發現你可能得坐下來好好讀,所以你就將它放下了
那真的不是你的問題

總之呢,我個人認為這篇短文的可取之處只在於我找到寫作上的困境
這很值得慶祝,至少我可以不用再停在這裡
不過對周育正或者這世界,還是有點不好意思就是了


照例,看文之前:

周育正個展《東亞照明》
2010/ 7/ 3 ~ 2010/ 7/ 25
鳯甲美術館 








 ---------------------導覽-----------------------

過去兩年來,儘管在形式上,周育正的藝術始終保持著對消費性影像諧擬(parody)的熱忱,他仍然逐漸地在其中發展出一種對藝術運作機制的返身觀點。##CONTINUE##從09年的《贊助#1》、到與貝瑪畫廊合作的《我為人人,人人為我》,以及今年應台新藝文基金會邀請展出的《取之社會,用之社會》,周育正越趨具體地問出了新的問題:如何呈現出藝術家身份的經濟學式談論?在一系列的操作中,資源的形式與流動是周育正試圖開啟討論的目標。在資源分配的各種端點中,藝術家一方面只是被動的祈受者,另一方面也可能積極地成為某種流向的軸心,如同在《取之社會,用之社會》的計劃中,藝術家利用台新的補助所做的版畫,以材料成本的計價方式販售予台新金控大樓內的員工,進而『透過「資金-生產-販售」的流程將同等值的補助資源回歸到藝術基金會。』

而在此展覽中為鳯甲美術館設計的燈光(贊助)計劃更是直白而且多少亦帶著諧擬地引出了藝術家在資源流動中作為創造性生產的角色;將近五十支的日光燈取代了原有的黃色投影燈,均勻地打在展覽空間中,除此之外別無他物,使人不由得想起1958年克萊因(Yves Klein) 的個展《空》(the void)的那個燈明几淨的畫面。相較於過去周育正過去的作品,這次展覽計劃在視覺上貧乏的令人吃驚,或者說,”觀念”得令人吃驚。一方面,這不僅僅是周育正一貫的美學鋪陳上的頓點;另一方面也是在台灣少見--或許過去曾經短暫地出現過--的純然觀念性的展出。

也許我們都在書本中領略了太多次觀念藝術的神話,並且相信它已經結晶於歷史中,我們難以想像,當1958年的人們站在克萊因的展場中,那種徹底的困惑。在我們求新求變的藝術潮流中,這種困惑已經被”藝術知識”取代,進而被常識取代,甚至偶爾懷疑今天如果我們仍將觀念置於創作的制高點,我們究竟能動搖什麼(本質)?或只是一種復古的時尚?幸而周育正很適切地處理了這個難題,在他身處的創作環境中點出了藝術家存在的經濟性位置:他成功地說服燈具製造商的完全贊助,並且打算把這近五十支的燈具全數捐贈予鳯甲美術館。

在這裡,作品的概念(收藏)與資源一同成了一個奇特的混合體,贊助商的資源透過了藝術家流到了美術館(另一個資源提供者),藝術家僅僅擔任了一個中介;而,一旦我們了解這個計劃並不止於此(時此刻)--它的前階段是以贊助商的LOGO作為文宣的視覺基礎,而它的第二階段是以大型繪畫的方式再現鳳甲美術館的展覽結果,並將在另一畫廊展出--我們更能了解“資源”是如何被周育正視為一種有價的能量形式。倘使在《空》展中,克萊因致力於揭示藝術的非物質性的神秘本質,周育正則是是過通生態的規則與過程,展示了在每個地方藝術家如何作為一個能量交換的軸心;他們總是帶了什麼進來,又帶了什麼出去,如斯不絕。

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按,在這之後,我跟著寫了邱承宏的個展
其中的一些進展,算是對自己抱怨的一個回應吧

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<很辛苦> 不太辛苦導覽
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