補助遊戲 Subsidy Game

一個可以使「藝文生態」一詞成為具體概念的理想字眼恐怕是補助。補助比起許多關鍵字更尖銳的地方在於,某種程度上它操盤了藝文界的週期性[1]。幾乎每一個藝術家或藝術組織都曾經/正在申請官方補助,人們普遍地相信藝文補助直接促進了藝術的積極發展[2];補助宛若藝文界的命脈,抽掉補助的藝文界將會是一場災難[3]。特別是在台灣,當代藝術與藝文補助是在同一個政治背景中交相解釋的概念[4];在一開始,補助就是以國家政策而不是以回應自由公平的形象奠下基礎[5],因而,補助可能是談論今天術的外緣政治的重要工具之一[6]

延伸字彙:
政策、藝術的政治、主體性、規則/遊戲、差異、藝術世界

[1] 我們會發現,每逢特定的補助時期--通常是年初、年中或年尾--(包括我們自己在內的)大夥們開始進入了企畫書的文學工作,甚至偶爾也善意的提醒別人這麼做。甚至從某方面而言,許多展覽出現的時機的也都可能看到補助在時間掌控的影響。
[2] 這向來是公共補助所能得到最輕易的認同,這種樂觀鼓勵了藝術相關工作者前仆後繼地投入補助申請,他們的共識十分耳熟能詳:搞藝術通常苦哈哈,政府給你錢,有什麼理由不要?而這個問題背後的邏輯正是「政府應該補助藝術(文化)」,或者倒過來,藝術應該被國家發展。事實上這是一個在文化經濟學中爭論多年並各有定見的題目。在歐洲,藝術被視為是社會國家的重要資產,官方補助的歷史源由遠在經濟分配的考慮之上--正好與美國式的補助概念相反,美國由於其對自由市場的支持,並排斥政府干預的傳統,至今仍然是私人贊助的比例高過官方補助。
[3] 台灣的情形多少向歐洲模式靠攏,某種社會主義傳統的公共補助概念一直支撐著台灣對「當代藝術世界」[3.1]的想像與建構,這種存在特定的左傾想法潛在地助長了藝術家們將補助與生存(現實)這樣的題目綑綁在一起,補助替代了藝術家的怨天尤人,甚至將它正當化了(也變相的承認了一種對藝術主體性的貶損)。由於我們始終沒能把自由市場的概念帶進這個架構中,因此我們也很少激起「為什麼政府應該補助藝術」的公共討論。
[4] 在台灣,當代藝術作為一個概念,它的歷史與補助政策的幾乎相當。在各種提供藝術公共補助的機關中,文建會與國家文化藝術基金會一直是最大的兩個藝文金庫。文建會雖早在1981年就成立,但遲至1996年才頒立了「文化藝術獎助條例」,這一年同時國藝會亦成立[4.1]。這個過渡期正好跨過了解嚴(1987)。解嚴之前,國家的藝文資金的分配不是透過公共補助而是透過機構的建設來達成,如台北市立美術館(1983)或國立藝術學院(1982,現改名為國立台北藝術大學)。即便是從解嚴後做為分水嶺,台灣藝文界的公共補助歷史也不過才20出頭的年月,這個時段也是我們開始談論當代藝術的時段。這很可能說明了補助如同其他的社會福利政策一樣,也運作著某種國家意識型態機器。
[5] 台灣的當代藝術可以說是在完整的補助政策的情境下--因而也是在重要的政治環境轉變中--發展起來。在每一項補助政策中攜帶的政治目的,都為當代藝術所吸收了,相較於過去,今天藝術與政府的關係更加的規則化,如同一場遊戲。補助帶來的愉悅與痛苦是相當的,它們透過一套運行於於官僚系統的行政結構要來要求藝術家跟從,而它的結果如同艾賓(Hans Abbing[5.1]點出的正當性問題:「……這是津貼補助的必要條件。任何人想自政府身上得到些什麼,無論是國王、漁夫、卡車司機、外科大夫或藝術家,都會主張其計畫合乎大眾利益。無論這些計畫有多麼離譜……[5.2]這衍生出來的問題是,無論是什麼種類的藝術社群都因為遵循標準化的補助邏輯而運作得十分雷同,連批評也也失去了差異
[6] 我們也正處在這樣一個場景裡:補助確實使得事件增加了,藝術圈裡一片欣欣向榮的景象,看不完的展覽跟藝術節慶滿地開花,符合了已開發國家發展文化的形象,補助被證明是有生產力的手段,通過持續地文化輸出,我們甚至又將這種效力歸結到國際化的訴求上。事實上,在台灣補助很可能不是「應不應該」的問題,而是「補助究竟改變了什麼」的問題。

[3.1] 就丹托(Arthur Danto)所規畫的意義而言,這裡採用「藝術世界」(The Artworld)的理論基礎可能是在藝術歷史的辨認條件中帶入更多體制的內容;由補助政策所展開的一系列扶植行為,都在暗示今天台灣的藝術世界是與藝術社群透過機構確認自身的進程。
[4.1] 另外值得一提的是,這一年亦是台北市文化局成立的時間。如果我們稍微拉遠點看這些巧合,便不難感受補助的政治性格;「國家需要發展藝術」的概念在這裡所展示的是一系列有規畫的資源配置工作,那意思是「國家希望發展藝術」。
[5.1] 荷蘭畫家,攝影師及經濟學家。
[5.2] 引自Hans Abbing,〈政府對藝術有益〉,《為什麼藝術家這麼窮》,台北:典藏藝術家庭,頁230

(T市)雙年展之(內視)鏡(像)記事

寄件人 Hung-chun Chen
收件人 biennial scope
日期 2010年9月24日上午7:45

主旨 Re: 內視鏡

親愛的內視鏡小組:
感謝你們的回信!感謝創造了這項活動!
我們於是能對當代藝術發表了自己的觀感:
當當代藝術只是一個點子、只有一個想法的時候,我們只有自尋樂子!

Hung-chun



在上百封(註二)對參與者回信的過程的中,我們逐漸了解到這是多麼令大家愉快的想法,即便不是因為賞識我們的計劃,也是為了在美術館解除拍照限制這件事讓大家十分難忘。我們應該這麼想,不管我們突破哪一道美術館的高牆,都必定同樣的令觀眾雀躍。從某個角度來看,美術館實在是一個規矩過多的空間,也是一個令人輕鬆不起來的空間,禁止飲食、喧嘩,看作品要在安全線外等等,美術館允許我們做的事似乎只剩下了走路。長期以來,美術館高級規格的空間形象,與觀眾與始終保持著一種文化獨裁式的穩定關係。但如果你曾經看過觀眾不擇手段的偷拍,或甚至你就是偷拍的人,你就明白這樣的關係脆弱地令人同情。

所以,我們希望放進一個稍具侵略性的想法到這種關係裡,比如說攝影。

我們試著說服大家,美術館理所當然是T市最人潮洶湧的觀光景點之一;比起其他景點的一成不變,美術館從不重覆它的品味;你也許驚嘆於艾非爾鐵塔或萬里長城,但你不大可能為此而去個兩三次,美術館可不同了,類似的動機(比如熱愛藝文)讓你會一而再再而三的造訪美術館,美術館總是沒有讓你失望,他們使盡吃奶的力氣推陳出新,讓自己看起來豐富又多元,近來年更是亳無限制的開放它的門檻,為了提供最潮流的文化商品打點自己,從動漫產業到時尚,美術館用門票一再證明了它的觀光產值。老天眷顧,適逢雙年展到來,國際盛事讓美術館更添顏色。全球性的藝術議題、火紅的藝術家、在地社群的活化,如斯盛會,此時不觀光更待何時?

所以,美術館不能拍照實在有點可惜。想想你的flikr裡記載了多少你的到此一遊,就獨獨少了美術館。所以,我們計劃(註三)讓大家在雙年展裡磨練一下攝影技術。

因而內視鏡首要美學問題之一就是,如何在規範系統中感受權力的流動?美術館當然是不肯輕易撤掉no photo這類的權柄的,因為他們儼然是“藝術(家)的守護者”,規範是以正義之名被確立的;而我們自然也不可能像無賴般在禁止攝影的標語上大剌剌的劃個叉叉。我們的打算是這樣:老老實實地把計劃交給策展人,正面進攻,接受並試著應對在「標準程序」中,那些幽微的權力轉嫁。「標準程序」是相當重要的政治要素,它推動了這個計劃每個細節運作的動力,倘若在一開始美術館遲疑了,那我們說不定會順理成章的發展一份尖銳的宣言以饋大眾。幸好美術館開明地接受了提案,大大地的稀釋了這個計劃的革命性格。 

比起這個開頭,本計劃試著揭櫫的美術館的公眾性問題複雜的多了。儘管我們在簡章上輕鬆的說著:「……我也知道你從未與人用照片分享過你的雙年展經驗;聊藝術有點困難,有的時候你需要用快門來代替嘴巴……」事實上這是一個十分有張力的假設性題目:「人們希望談論他們感受到的藝術。」人們走進美術館是為了帶出一些原來他們沒有的事物回來,而他們所願意談論的,正是攸關整個美術館自我定位的準則之一。今天當我們去臆測雙年展究竟帶給人們什麼時,通常很難實質地在觀眾身上得到回饋,問卷調查也許是一個不錯的方法,但光是設計題目就可能讓這事落入小兒科的大學畢業製作,而且實際上,人們很難在這種被動的情境下給出更直接的回應。那個假設給了這計劃積極的面向,如果快門真能夠替代了嘴巴,我們也必定能夠有更多的替代方案去解決美術館與觀眾之間的封閉關係。

影像流通的速度鼓勵人們主動參與,主動發表,又能讓其他更多人看見。我們的工作是,把雙年展帶進到這樣的替代方案裡,並試著在其中去形就一種雙年展經驗的公共場域。以下提供一個快速了解這個計劃精神的好方法:試著在google搜尋幾個不同的關鍵字組合如「台北雙年展」/「內視鏡」/「攝影」/「可以拍照」……。你會發現,這個計劃最成功的想法之一是,他們(觀眾)做了他們平常就在做的事情:美食記、開箱文、到此一遊,通篇圖文並茂;而同時他們也透過愉快的參與經驗直接地回饋了「誰在看雙年展/誰是雙年展的觀眾」這樣的題目。在我們架設的計劃專屬網站上,這個題目化身成難以計數漫天飛舞的照片--參與者回寄的--佔滿你的螢幕。網路相簿社群的經驗幫助我們了解,某種「觀眾」是可以尋找,甚而製造的,我們搭建了舞台,他們就會出現。

北美館服務中心的櫃台上, 內視鏡的報名表以每週超過兩百份的速度被清空(大大超出我們的文宣預算……)我們簡單做個推演,假設平均一天有30人申請拍照,到活動結束前我們就有可能收集到將近兩千張的照片,若是再考慮假日的瘋狂人潮和重覆申請的情形下,破表指日可待;但是實際的狀況是,回寄照片的數量遠少於我們回收申請攝影同意書的數量,這並不太讓人意外,一些人了解這個計劃而參與,而更多人參加這計劃只是為了得到攝影證, 他們才不管你這是什麼藝術觀念。這個小瑕疪說明了人們多麼想拍照,這種慾望一直在高規格的看展守則中被壓抑著,一旦它找到出口便在最短的時間內潰堤。試著想像一個可以罵髒話的和平示威遊行(多痛快啊),那會是多失控的場面?而我們又將聽到多豐富的詞組和區域性?這讓我想到「要怎麼收獲先那麼栽」,你若想募到好照片,最好讓人首先可以拍的盡興!

儘管觀眾如此不可捉摸,我們從未擔心他們會回寄任何離經叛道的影像--難道還有人認為我們的攝影題目是雙年展之美?--相反地,應該為此苦惱的是那些在展場中愉快地按快門的觀眾們,因為他們即將面臨抉擇之苦,我們對此深具信心,畢竟沒有人甘心只拍一張就走人。他們將會拍下一拖拉庫的檔案,然後在自己的電腦上東挑西撿,猶豫要回寄哪一張,這部份是我個人最喜歡的一段推演。每個人都必須做出抉擇(當然,放棄不寄也是一種)整個內視鏡計劃的最終階段就是要通過這些抉擇(影像)試著指出一種「積極觀眾的真實存在」,然後再將它帶回本屆雙年展的議題裡。唯一讓我們擔心的是,他們考慮太久,以致錯過寄件時間。

我們對於這些抉擇寄予重望,倒不是因為人們拍的照片能多有批評性,而是一旦循著遊戲規則回游的照片越來越多,內視鏡所召喚的公眾反饋問題才逐漸具體了起來。經由過對美術館禁令文化的干擾,這些問題就從一個觀眾的「能/不能是好觀眾」,擴張到「是/不是一個積極的觀眾」的層面,這意味著某種政治意識的轉變,從思考自由與否轉變到民主參政的方式,觀眾改變了,他們與美術館的關係也改變了。一張相片的號召就可能提高某種參與度--即使只是美學的。對於雙年展這樣的議題怪獸來說,僅僅是更動了如此微小的部份,已足夠帶出有效度的討論了。 


*本文刊於《藝外》十二月第12期
*原文撰時為數十封, 至出刊後已破百, 故改寫為上百封
*此為打開-當代藝術工作站參與台北雙年展的聯動計劃「內視鏡」(biennialscope)

降KEY的<給愛麗絲>

我懷疑究竟有幾個人發現這件事:
當你騎著車與迎面而來的垃圾車擦身而過時
垃圾車的音樂
會降KEY

真的,不開玩笑

很像某種惡搞音效,一下子把轉速調慢
整個旋律就降了半KEY
甚至當你騎的更快,在更短的時間內跟垃圾車拉開差距時
它還可能降一個全KEY
當我意識到這是個樂子時,我總是想加速經過垃圾車
但通常不容易做到,因為垃圾車周圍總是充滿了人
充滿了垃圾
那些庸碌的人們,整天製造垃圾,又趕著丟棄它們
無法了解這是個多麼有啟發性的時刻

這個發現其實已經很多年了
每次在那個重新經歷的魔幻時刻,我都好想找個人講
但騎著騎著就忘了
(這畢竟不是件值得停車寫筆記的事情你知道)
有時候運氣不錯我會載個朋友
但每次那當下我問他,有沒有?你剛有沒有聽到?
朋友總是一付你在講三小的表情
我心裡都想,老天,這明明蠢翻了,你們是怎麼了?
<給愛麗絲>降KEY耶!
你要自己在電腦上做還要大費週章
但你只要快速地逆向經過垃圾車,它就降給你聽耶!
真的都沒有人覺得這很酷又很蠢嗎?

OK我知道這大概只是很簡單的物理學問題
聲音傳遞速率什麼不拉不拉的
我也曉得如果你開著F-100軍刀戰鬥機經過垃圾車,你啥個屁也聽不到
可是
當我他媽的騎著車 ”眼睜睜地” ”看著” 它降KEY
我打從心裡覺得這實在好幽默好哲學
我覺得我應該寄信給德瓦,建議他下一本書放進這個點子
我猜想他會這麼寫:
長久以來,我們已經忘了<給愛麗絲>曾為台灣的垃圾時間帶來了什麼樣的歡愉
然而,現在還我們多了一樣樂趣
那就是降KEY的<給愛麗絲>


下次騎車時,當垃圾車出現在你的對向道
你知道怎麼做了




F-100軍刀戰機,二戰後,美國設計的第一代平飛超音速戰鬥機
德瓦,法國哲學家/作家

往下跳 III

痛的人不是我,怎麼能叫人加油呢?”

MSN上,朋友這樣子轉達她的悲傷
她的父親正忍受不了化療之苦,想要放棄 
這故事讓我手上在做的事全停下來了 
幸好是在MSN上,她才沒有看見我僵硬無言的表情
這表情至今我還不能適應

一模一樣的故事,我兩週前才親身經歷,新鮮到像昨天的事


我無法給朋友任何幫助
我還能跟她聊天,但我已經說不出任何一句有意義的句子
我突然覺得這件事像一個天讉
讉責我的逃避,也可能是自私,我分不太出來
我逃避了兩週,還是一年?
這些問題像定時器一樣,不時就大聲的吵鬧
究竟是要痛苦地活著?還是一死了之?
人究竟幾時能決定自己的生死 ?
我有什麼權力拜託他人痛苦?只為了自己的罪惡感?
活著的意義難道不是自己決定?
我們努力的這一輩子,究竟在考慮生,還是在考慮死?
如果他們根本是同一種問題,我們是不是所有的判斷全錯了?
我甚至不敢停在某一瞬間的冷靜
我承受不了那種冷靜
最可笑的是,我扺抗著這些規則這麼多年,才得到這種毫不足道的冷靜
現在像刀子一樣扺著我的喉嚨

如果這堂課很重要,重要到夕可以死
我到底該學到什麼?

聯動記事I

無論是哪一屆,雙年展最糟的部份總是開幕致詞的美好時光
大家坐了很久的車,大老遠地在七點半趕來聽可笑的官員談可笑的藝術經濟論
每個官員都讓你很吃驚
無論他懂不懂,藝術都是他生命中的最重要的元素之一
這一晚,人人都相當熱愛藝術
並且每個人都以北美館為傲
理所當然地,台北雙年展也引領了世界潮流.....

今年唯一較不可笑而令人不齒的部份是
文化焗長李泳瓶大言不慚的說:她很高興台北雙年展這個”國際盛會”與操他馬的花博這”另一個國際盛會”可以同時在台北發生,她好期待會迸發出什麼出火花!
文化焗長看事情的切入點果然與我們死老百姓不同,雙年展的規模會變成這副德性不就是因為你們要搞操他媽的花博嗎?那,被閹割的雙年展,與百來億預算的花博是要迸出什麼死人火花?這種言論算二次強暴嗎?

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其實聯動記事本來是該寫我們自己的聯動計劃的
但開幕的美好時光實在太令人印象深刻
比如說,致完詞,蕭萬腸進去看展以後,我們被擋在外面
我問那個黑衣服的看門小弟為什麼我們不能進去?
他說:喔,因為草泥馬的副總統在裡面....

是不是?有沒有印象很深刻?
所以這篇就變成了第一篇...

至於我們的聯動計劃“內視鏡”,到FB看得了
我不愛在這裡打廣告的
真的

「以資紀念」:進出邱承宏的個展《親愛的你們》

展覽第三日,邱承宏在顧展時,找了一塊不怎麼起眼的黑布,在上寫著LOUISE 1911 – 2010,另一面則寫MAMAN(媽媽),他說這是一面紀念布爾喬亞(Louise Bougeois)i的旗子,布爾喬亞在5月31日辭世,享年98歲,是邱承宏很尊敬的藝術家。除此之外的時間,邱承宏每天坐在展場中(等著)跟人說故事,故事是這樣:(前略)因緣際會(總是如此),藝術家來到了花蓮和平礦場,先是遇見了在礦場被廢棄堆置的工作車,接著又遇見了一群印尼藉的外勞,於是他決定著手進行一個尋找隱没其中的神聖性題目,並且重新將它創造出來的計劃。


_工作車

工作車是一種代稱,統合了勞動與移動的諸種生產形式。在許多需要高度勞動的工作裡,人們發明了各式不同的工作車,用來擴充勞動的範圍,顯而易見地,也是增加生產 力的手段;工作車的價值在於--當然那也許就是車子最原始的價值--僅僅透過再基礎不過的物理學,就延伸了的人能力,負重'、收納、移動。就功能層面而言,今天在我們的勞動生活中,工作車以千萬種姿態現身;反過來說,當我們可以把它縮減至一個小型的公設:特定功能+輪子,我們便能描繪出一個人拓展自身至世 界的樣貎,通過移動與勞動,「(工作)車」也正是人類文明中的重要圖像。這樣的意義於邱承宏與我皆可認同,故而它也適合用來開啟一些討論。##CONTINUE##

任重而道遠,作為一種節氣ii,礦車實則為其中佼佼者。而邱承宏在和平礦場遇見的工作車,則更為特殊了點,那車由純鐵打造,長9尺寬5尺,重達百斤--當日運來 展場時,四個大男人為了側抬進門,也是搬得滿頭汗,我甚至猜想,邱承宏對勞動的考慮竟然到如此細微的地步,延伸到展場裡來--一邊是輪,一邊是腳,它的高明之處是稍傾可以推動幾十斤石,放平則穩如泰山。事實上它似乎更多時候的工作是當一張桌子,一張修補桌。據藝術家說,這是一種礦工們用來修補有暇疵的礦石的特殊工作車,僅在東部的山區中可見到;除了載重之外,它主要用來進行一些較精細的手工勞動。令人驚訝的,如此粗重的工具同時也承載了輕盈的內容,注意到這種雙重意義,似乎使金箔的美學脫離了些什麼既有的範疇。


_金箔

沒有任何物質像黃金般如此反射出陽光,人們對火或黃金的信仰可以一直上溯到老祖宗對太陽的原始崇拜,在西方,從中世紀的馬賽克藝術起,金箔始終與神聖的對象聯繫在一起,作為光,抑或作為聖像(icon);在中國,至遲在公元一世紀左右也有出土的金箔佛像。出乎意料地,製作金箔的技術古今中外都有著差不多古老的歷史,甚至發展出高度雷同的美學路線。從裝飾到包覆,伴隨著金箔的話語總是直指人類的崇拜文明的象徵,換言之,宗教。

這種精神性的象徵特別反映在貼金箔作為一種特殊技藝的面向上,那也是邱承宏艱辛的開始:貼金箔的過程極其麻煩--一方面是工作車繡得太厲害,必須加上除繡與烤漆的前置作業--在塗上一種貼金箔專用的膠水後,為了防止金箔吸收太多溼氣而變成不夠亮,表面要等三小時左右才能開始貼金箔。首先的難題是上金箔時手不能接觸到金箔,須透過金箔外包的紙去觸碰目標部份,指導原則是「一氣呵成」!一旦開始作業,又必須在七小時內(膠水乾的時限)貼完預定的部份,但由於工作車太龐大,車身的結構太過繁瑣,為了保持進度,每一部份的作業都得要預計下一部份的重疊時間,如此一天工作將近十二小時,一直持續了二十天才貼完兩台車。在此過程中,「我只覺得時間好像停止了。」

他花費了將近三百個鐘頭,為了用金箔包覆兩台破車子。


_聖像

我必須如此不厭其煩的說明那個過程,先是修復,然後披覆,邱承宏進行了一場三百個鐘頭的超級手術,一場再生的儀式。那工作車乃是實存的屍骸,徘徊在死亡的邊界,通過披覆的形式,藝術家改變了材質的精神,工作車所承載的文化圖像凝結在金箔的聖光之中,由此而成了嶄新之物,當它(們)安置在展場上,是如此靜謐,令人想到寺院中的佛像,需要莊嚴以待;金箔給了這堆鏽鐵一種終極的救贖。當我們將它從貨車上卸下,奮力--對,四個大男人--抬進展場中,肌肉緊繃但卻不敢讓金箔有所損揚,我們無法不慎重看待這個重生的大東西。


_劇場(景)

靜謐也來自藝術家對場景的要求;邱承宏十分熟悉這種劇場式的組合,光、場景、聲響,以及--當然了--故事。我總感到一種拉扯;上了金箔的工作車顯得完整而獨立,像一個充斥著意義的水缸, 幾近滿盈;它需要包裏著它的另一個美學形式嗎?這會是一種純然語素上的增加,抑或是語法的互斥?反過去問,如果我們剔除了所有覆加其上的劇場語言,它是否會變得更單純?這個難題在於,事件的單純當然不會就這麼導致形式的單純,歷史的溫度早已在藝術家選擇上顯現,金箔與投射燈,不過遙相映照罷了。工作車是他處之物,車身上那些金箔掩蓋不住的(反而更為彰顯的)坑坑疤疤召喚了它的來處,然而卻是一個看不見的地點。劇場的基底使得這個地點成為故事的切片,一個獨立的場景,實則切斷了它的真實向度,進而製造了物語。這種形式頻繁地出現在邱承宏過去數年間的作品中,在2007的《一個木匠與他的花園》中,它再造了外公的在花園工作的場景;在09年的《外婆》裡,因為阿媽愛唱的一首「補破網」,他甚至虛構了海上孤舟的「實景」。


_紀念物/碑

在邱承宏看來,這些故事的切片,都可能是一種「以資紀念」的物質性延伸,在這個層面上,邱承宏的創作理論一直都是環繞在對「紀念物/碑」的探討上。

也許源於學院經驗,雕塑在智性上的觀念深刻地影響著邱承宏,智性語言區別了雕塑的手操作美學語言,由此雕塑就作為一系列可結構化的質性命題,量塊,台座,紀 念物/碑……等等,特別是在紀念物/碑的問題上,邱承宏投注了持續性的關心,促成了他一系列的創作。然而藝術家以紀念物/碑為創作思考的參照並不如我們直覺上所想的那樣直接;紀念物/碑的質性凝結為雕塑史命題乃是通過一連串特定形式選擇的結果(一如「垂直性」的問題)如此它將可以推演成純粹概念,一個雕塑的徵候(sympton), 這給了理論發展莫大的空間,人們在其中得以高談雕塑的「可能是」。但在實踐上,作品從來就是一個不可分割的整體,一件作品不是為了片段的概念存在,它是一 個當下事件的整體。因此,與作為一種理論上的意義所不同的是,紀念物/碑的問題若非在實踐上是一個實存的脈絡或需求,它就僅僅是一種對雕塑史的政治性回應。

早先,這種觀念主義(conceptualism)的傾向支撐著邱承宏的創作;在2007年的作品《冰屋計劃-圓頂精神》中,邱承宏如 柯史士( Joseph Kosuth )iii上身一般組織了關於廣島市的三種文件,分別是廣島原爆圓頂紀念碑(Hiroshima Peace Memorial)的攝影照片、及廣島市(Hiroshima)的衛星空照圖,以及蒐集的一段文字。刻意挑選了圓頂紀念碑的仰角攝影,顯示出在藝術家的思考中,紀念行為的本質就包含了身體的姿態。不過也是在同年的作品《一個木匠與他的花園》中,紀念物的問題實題,就從歷史中轉進到了藝術家的生存時空中。在這個轉進中,紀念之物的形成有二,一是來自遠遙彼方的永恆事物,一是消失於近在咫尺之處的事物。對邱承宏而言,內化成為雕塑徵候的紀念物,一如聖像,是足以永恆參照並提問的形式;而那些環繞在他生存時空中的人物與傳說,則是驅使他的身體積極地做出一個銘刻著「以資紀念」的舉動,進一步地化做紀念物的未來形式。


_信

展場的尾端,一個像是在喃喃自語的女人聲,若隱若現,操著極不流利的國語講述她家鄉的片段,家鄉是印尼,她的名字是Sarinah,她與她的家書是這個《親愛的妳》計劃中的一個看不見又十分重要的部份。邱承宏在和平礦場試著跟一些印勞溝通,他願意提供親自製作的信紙,希望他們能寫封信回家鄉。一開始這些外勞不太領情,可想而知地,遠赴他鄉賣命的勞工無法理解寫信有何意義,畢竟他們還有打電話與E-mail的選擇。唯一答應這計劃的就是Sarinah,她願意分別寫信給她的三個小孩,用藝術家製作的信紙。這讓邱承宏最感動的地方的是,Sarinah最小的兒子Dimas只有四歲大,尚不識字,即使收到了信也要到很久以後才能親自閱讀。這個過程有如將一個母親的思念封存在時光機中,而藝術家製作的信紙正是那台時光機,這讓邱承宏覺得無比神聖,「好像這些信件因為時間的關係把文字的意義給拉長了。」故而那些混壓在信紙中的金箔碎片,一時之間意義如此鮮明。


_波依斯

藝術家直覺地相信,帶著意志的特定之物是精神傳播者,對於為什麼要製作信紙而不是別的這件事,邱承宏的回答簡短而直接:「因為在看到這些信的同時,也會看見我的紙。」這簡直與波依斯(Joseph Beuys)iv的那句話如出一轍:「當人們看見我的東西時,我就在那」。我們很難不從中感受到波依斯畢生在宣揚那種力學一般的雕塑(plastik)(按:此字於德文原意為塑造,也意指雕塑藝術,台灣一般通譯波依斯的Plastisch理論為「社會雕塑」,故從俗),藝術家的工作(的精神性)應該被擴張,藝術的過程應當被視為一個有機整體,在其中每個元素都進行著塑造的工作,又相互聯繫在一起,就像波依斯最喜歡並視為理論原型的蜜蜂與花。稍有不同的是,邱承宏的信紙計劃顯得較為輕盈,輕盈使得諸如「時間」與「神聖性」的主題容易顯露出來。他並不遠望著那種巨大的社會改造責任,而是在這種精神脈絡中,明確地替自己的「雕塑」下了在地式的註腳。他讓Sarinah同自己一起生產了帶著共同意志的物件,又相互地成為對方的參與者,而整個意志的時間與空間都因為Dimas的未來而被拉開了,這正是邱承宏所看重的「以資紀念」。


_聲音

最後,關於這個小故事,邱承宏也只打算讓它低調地變成一個傳說,讓Sarinah講述自己家鄉事的聲音反覆地在展場中流動。事實上(要不是因為有點小聲)聲音能造就的形象往往不亞於視覺,甚至在特定的場合中還勝於視覺。一個口述故事的聲音,提醒著我們一種久遠以來人們認識及想像世界的方式,它是最原始也最有延續性的力量,有時當我們聽著廣播中的各種聲音,我們發現,吸引我們的與侵犯我們的力量總是同樣的不可抗拒。關於聲音成就自己神話的方式是這樣的,它越是隱藏它自己的來處,它的權柄也就越真實。

邱承宏還是持續的在展場中(等著)跟人說故事,我不曉得他是否考慮過他的聲音可能與Sarinah的聲音交織在一起,但我們大可以當他考慮過。

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展覽結束後,邱承宏即將負笈法國求學,僅以此文祝福我的朋友。



*本文刊於《藝外》七月第10期
  撰文 /徐建宇
  圖片提供 /邱承宏

周育正 與 東亞照明 與導覽III

照例有個抱怨
事實上,這是一篇DM文案,親愛的觀眾
你注意到了嗎,這是要放在DM上到處去流浪給人丟在地上的東西啊
但我卻寫得像X藝術雜誌上那些令人想快轉的文字
當你無意間拿到這份DM,想要輕鬆地來看個展覽介紹
卻發現你可能得坐下來好好讀,所以你就將它放下了
那真的不是你的問題

總之呢,我個人認為這篇短文的可取之處只在於我找到寫作上的困境
這很值得慶祝,至少我可以不用再停在這裡
不過對周育正或者這世界,還是有點不好意思就是了


照例,看文之前:

周育正個展《東亞照明》
2010/ 7/ 3 ~ 2010/ 7/ 25
鳯甲美術館 








 ---------------------導覽-----------------------

過去兩年來,儘管在形式上,周育正的藝術始終保持著對消費性影像諧擬(parody)的熱忱,他仍然逐漸地在其中發展出一種對藝術運作機制的返身觀點。##CONTINUE##從09年的《贊助#1》、到與貝瑪畫廊合作的《我為人人,人人為我》,以及今年應台新藝文基金會邀請展出的《取之社會,用之社會》,周育正越趨具體地問出了新的問題:如何呈現出藝術家身份的經濟學式談論?在一系列的操作中,資源的形式與流動是周育正試圖開啟討論的目標。在資源分配的各種端點中,藝術家一方面只是被動的祈受者,另一方面也可能積極地成為某種流向的軸心,如同在《取之社會,用之社會》的計劃中,藝術家利用台新的補助所做的版畫,以材料成本的計價方式販售予台新金控大樓內的員工,進而『透過「資金-生產-販售」的流程將同等值的補助資源回歸到藝術基金會。』

而在此展覽中為鳯甲美術館設計的燈光(贊助)計劃更是直白而且多少亦帶著諧擬地引出了藝術家在資源流動中作為創造性生產的角色;將近五十支的日光燈取代了原有的黃色投影燈,均勻地打在展覽空間中,除此之外別無他物,使人不由得想起1958年克萊因(Yves Klein) 的個展《空》(the void)的那個燈明几淨的畫面。相較於過去周育正過去的作品,這次展覽計劃在視覺上貧乏的令人吃驚,或者說,”觀念”得令人吃驚。一方面,這不僅僅是周育正一貫的美學鋪陳上的頓點;另一方面也是在台灣少見--或許過去曾經短暫地出現過--的純然觀念性的展出。

也許我們都在書本中領略了太多次觀念藝術的神話,並且相信它已經結晶於歷史中,我們難以想像,當1958年的人們站在克萊因的展場中,那種徹底的困惑。在我們求新求變的藝術潮流中,這種困惑已經被”藝術知識”取代,進而被常識取代,甚至偶爾懷疑今天如果我們仍將觀念置於創作的制高點,我們究竟能動搖什麼(本質)?或只是一種復古的時尚?幸而周育正很適切地處理了這個難題,在他身處的創作環境中點出了藝術家存在的經濟性位置:他成功地說服燈具製造商的完全贊助,並且打算把這近五十支的燈具全數捐贈予鳯甲美術館。

在這裡,作品的概念(收藏)與資源一同成了一個奇特的混合體,贊助商的資源透過了藝術家流到了美術館(另一個資源提供者),藝術家僅僅擔任了一個中介;而,一旦我們了解這個計劃並不止於此(時此刻)--它的前階段是以贊助商的LOGO作為文宣的視覺基礎,而它的第二階段是以大型繪畫的方式再現鳳甲美術館的展覽結果,並將在另一畫廊展出--我們更能了解“資源”是如何被周育正視為一種有價的能量形式。倘使在《空》展中,克萊因致力於揭示藝術的非物質性的神秘本質,周育正則是是過通生態的規則與過程,展示了在每個地方藝術家如何作為一個能量交換的軸心;他們總是帶了什麼進來,又帶了什麼出去,如斯不絕。

----------------以上------------------

按,在這之後,我跟著寫了邱承宏的個展
其中的一些進展,算是對自己抱怨的一個回應吧

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相關文章:

導覽 II
<很辛苦> 不太辛苦導覽
導覽 I
 <很膚淺>周育正私の導覽

城中關係

按:這篇短文應忠泰建築文化基金的部落格之邀發表
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過去在板橋,許多訪客喜歡問工作站如何發展社區關係,我們的答覆總是不多不少地讓他們失望,因為「關係」並不如我們所想地如此特殊,或是單一;關係是不斷 生成與變化的,如同我們不會問一間咖啡店如何發展社區關係,因為僅僅是與短暫駐留的人們共享一個想法,或著幾句話,或者重覆對餐點的討論,早已生成難以計 數莫名的關係。












城中區123開幕
對面電影院,啟動
##CONTINUE##

就工作站而言,一個空間的存在是如此實際,對我們與社區都是,我們根本無法忽略那些支撐這些現實的各種「關係」:過了半夜的吵鬧聲,停車問題,反覆的挑選 吃飯的店家,學生,警察,路人......,關係在我們無法發覺之處已經橋接完成,問題在於我們如何辨別它們,並且顯露出來,顯露才是一種經營,同時也是 創造性的;就像好粗工計劃做得那樣。

城中區的半年,工作站始終面對著太多潛在關係,進駐並不單純只是一種開發新大陸的過程,一開始我們就是帶著與企業的契約關係空降於此--我總有如此的錯 覺,一種外來者--相較過去那種開拓者的身份,這種差異事實上也是我們在城中區談論關係的重要基礎,積極地看來,認識並學習這種媒合關係是必要的,那將給 我們一種新的目光,去檢視我們的藝術實踐。











二樓小客廳
宜家宜酒


從一月sammy的偷跑影音趴,進行到目前邱承宏的個展,算起來也有五六個活動,將近半年的時間,工作站無論是外部或內部,都持續地在轉變;很難切要地去 描繪工作站在這些轉變中有什麼一貫性,當我們拿出工作站成立的宣言或者精神標向仔細地推敲,時而懷疑我們否改變地太過份,時而又似乎能感受到某種蛻變,雖 然是新生,但與蛻下的形式仍具有某種關聯。











城中粗工計劃
掃街


打開-當代創始於板橋九年,如今它在台北延續它的命脈,延續的是一種隱匿在諸多形式下的理念,我們做了許多不同的事,去了許多不同地方,認識了許多人,我們仍然對於藝術作為一種創造性的溝通--即便是通過美學--懷有想望。對於城中區,我們待得還太短暫,又或,我們並不在意短暫或長久,而是城中經驗將會給予我們一些教訓,去了解更多的關係。

廢話練習: 徵兆

一件小事, 取消原來的行程後,今天晚上突如其來的清閒--在刻意遺忘欠了一屁股工作的情形下--讓我決定回來除草,但事與願違的,寫字這事,就是一種越久不寫越放不出屁躊躇難行的該死工作。最近經常有人妄想要安一些類似寫手之類的厲害名號給我,他們要是發現,我光是這三行屁話就寫了快半個小時,應該再也不會有人叫我寫文章了哦耶!多少也是有點小失落,說真的(哦耶!)

不過我倒是樂於公開這個可憐的窘境,人生嘛,那個誰不是講過,低潮就是為了享受更多的高潮(誤)!事情在壞的時候,反正沒人期望你寫出什麼鳥,正好無本亂入,我們就是硬要在寫不出來的時候來他馬的寫點鬼話,這叫逢低買進,投資有道啊!

是的,當然我他馬的今天還是想不出一個很有深度的題目來寫,所以我打算寫.....“為什麼我今天非來BLOG不可”! 厲害了吧,這是哪一招?不講你不懂,我們圈內的行話叫做 “後.設.的.說.來......“!  千萬不要小看它,這可是很學術,很“政治的”,鄉親啊,要寫這麼沒內容的部落格還可以呼應今年台北雙年展說的 “自我審視生產狀態”,我只能說牛啊!


其實寫部落格這種事大體上說來就是你家的事,寫不寫誰管你,這種問題就好像當藝術家,沒人知道你想幹嘛,也沒人真的關心你,要是你始終做不出什麼了不起的藝術,你可能要考慮一下做點別的什麼讓人感受得到你存在的事。當然你也可以放棄被感受,好好活著就好,生命會找到自己的出口的

我差不多就是本著這麼淡泊名利的心情一直延長寫字的事,但近來發生的一連串事,好像絕命終結站裡的死神的徵兆,或輕或重的暗示,”有本事你就不要寫”  

一開始是邱承宏很誠擎希望我可以為他在國內最後的個展寫點什麼,誠擎到不寫令人有罪感;接著是親愛的周育正學長從橫濱駐村回來後,很高興地在MSN上跟我打招呼:嘿,要不要再幫我寫一篇啊?以及,一個下著雨的下午,剛跳槽到新雜誌的某主編打給我說,想不想寫點東西賺外快啊?

我承認這三件事其實一點也不徵兆,簡直就是掐著我脖子叫我動筆,但最後這件事真的是貨真價實的看不見的徵兆,那就是,5月31日,撐到98歲的阿媽級藝術家布爾喬亞( Louise Bourgeois)過世了。憑良心說,她當然是一個傳奇,見證了整個現代轉變到當代的活藝術史,在不勝唏噓之餘,無意間看見新聞裡說,她在死前居然還在準備幾天後的個展!很難解釋這種肅然起敬的感覺,熱愛藝術對我而言不是什麼新鮮事,但布爾喬亞將“藝術作為一種工作“這事做了最好的示範,真正讓藝術有重量的不是才華或敏感,而是成就一個工作,作品(work)也就是工作(work),不折不扣是我近來在面對的大問題。

這跟寫字有什麼關係,看不出來吧?都說了是徵兆了啊
徵兆是很難解釋清楚的


總之很高興能開始動點筆
雖然這滿篇的廢話

狂熱後筆記

睡到下午四點, 睜開眼的時候, 雲層厚重, 天色近黑, 一時之間彷彿不知年日又或身處何方, 無端地有種世界末日的感覺坐在床上, 想, 慢慢地, 想起來, 嗯, 昨天是工作站進駐台北的大日子

昨天湧進了不知多少人, 來來去去也有上百吧
我不確定是不是大家都真的了解我們進駐台北是一件怎樣的事情
總之, 如果昨天任何人需要一個理由來參加這個 party, 那應該就是" 恭禧恭禧啊"
為了我們"在台北"有一個新空間,

在台北市擁有一個藝術空間, 對每一個藝術家來說都意味著某種奢侈,
在台北市, 誰都曉得寸土寸金怎麼寫, 因此你也會同意, 一個完全無法營利的藝術空間位在台北市區是多令人難以置信的事情, 我們多少可以聽得出來, 那些恭賀的聲音, 一部分也是在說, 哇, 你們到底做了什麼? 真有一套...

我們也可以很簡單地說, 這都多虧了忠泰基金會的慷慨贊助, 一個大好機會, 企業與藝術的互助與結合..., 也許吧, 事實上, 除了這個" 天上掉下來"的理由之外, 我們畢竟是一直希望去台北的, 雖然這不表示我們完全了解這將改變什麼, 不過, 好幾年來, 工作站的確對於進台北的想法討論了不下數十次, 也許每次都在現實考量下無寂而終, 但我們也已經在過去各種不同的計劃中都保留了這個可能或理想, 我們是等著台北的, 像許多人一樣

舊空間並不差, 好歹捷運板橋站也能直達, 真要說起來, 大台北區的幾個藝術空間, 工作站其實還是算比較中心了, 只是那仍舊沒有消弭我們對於台北的冀望, 或是說, 我們對於中心的冀望。 就像每個藝術家對紐約,巴黎或著柏林的遙望, 台北市總是應該多了點什麼, 機會, 人群, 媒體注目...可不是嗎? 昨晚上就差不多這樣子了吧?

說穿了我們都有一點點地狂熱, 好像我們得到了一張"通往未來"的門票,  有了一個大展身手的機會,  為了整治新空間, 大家都挺拼命的, 若不是這樣,  似乎很難不去想到關於過去, 那些藏在近十年來每個人在工作站做事的經驗中, 一直尚待解決的問題, 只要我們一坐下來好好談,  就顯得力不從心的問題,  而新空間為大家給來了適時的狂熱, 像一種迷幻藥, 我們全心地投入, 相信它允諾的未來, 相信它可以將我們從層層疊疊, 解釋不盡的歷史泥沼中解救出來

誰能說我們不需要?

但我們需要更多
我們需要更多思考及努力
我們也需要一些祝賀
說得現實點, 開幕, 也不過就是為了聽聽這些祝賀, 我們所以忙了老半天

「很辛苦」周育正個展:不太辛苦導覽

經過上一次磨練,寫周育正的作品導覽似乎成了一種考核,考核你究竟如何拿捏在作品本事與作品分析之間那些模糊的空間。

另一方面你同時也身處在有機的書寫空間。你知道你不應該也寫不出今藝術上面那些看來頭頭是道但你就是讀不下去的分析,但你也了解,你畢竟不是藝術家的代言人,你的詮釋就是詮釋。

也許讀者並不在意你的詮釋正不正確(哪有這種事?)他們就只是想把它讀完而已。

圖片來源:也趣藝廊BLOG

我承認我是可以再花更多力氣想想怎麼讓人讀這東西
現在看起來儘是些客觀分析,慣用形容詞,一切都不太理想(好像上次也是這樣,shit)
總之這篇導覽好壞參半,不太辛苦
歡迎指教

還有,快去看展覽吧你
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「很辛苦」Vary Hard 周育正個展
展期:2010. 01. 09~01. 31
地點:也趣畫廊
藝術家導覽: 2010. 01. 16 (六) 14:00
新聞稿


我的不太辛苦導覽
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這篇導覽來有點逾位,也可以說是某種多管閒事。事實上整個「很辛苦」的展覽規劃已經是一種主動式的導覽,藝術家考慮了自己不同階段的藝術問題,以及對於空間及體制的回應態度,特別處理了也趣藝廊的層級式空間,像一篇文章一樣,從一樓到三樓,你們跟著周育正對自己近來的重要實踐的整理,經歷它的問題,特別是在本次個展中周育正的影像有一系列朝向自己歷史的轉變,顯然,「很辛苦」這個題目,多少是有點自嘲地點明了這樣的自傳氛圍。
##CONTINUE##
兩年前,在新苑藝廊的個展(註1)中,以「膚淺」為名,周育正第一次在「我國」(註2)展出一批特意規劃的大量作品,主要包括了多年來周育正對於消費性影像不遺餘力的重新純化的工作,對影像經驗不停的再製以及再生產,如同在那個展的一篇導覽中提到:「影像的題目就是影像(或者,影像社會),我們甚至可以像是看時尚雜誌一樣接受這些影象,無需擔心意義的缺失。」通過這種工作,周育正持續的(向我們)追問,今天是什麼充滿了我們的舉目所見?又是什麼無止盡地擠壓著我們有限的視覺經驗?

而這次的個展叫做「很辛苦」,它的內容顯然是建立在完全不同的軸線上,兩個展覽在本次一樓展出的作品中卻有著重要的銜接。
影像裝置 <萬物有靈>(Animism – Anamorphosis)是一個關於現代媒體生活中的身體的一種「嘲解」,延續了周育正對媒體文化的「再圖解」工作,進一步地擴張到對身體感的媒體化問題,在完全扁平的數位世界中,身體感也許最後會成為一個科幻小說的題目,「一種人與當今環境下產物的結合或演變,如同作品名稱中的畸形或演進(Anamorphosis)。而在數台平面電視連續播放下,其時間差原理所帶來影像方向性的延續,卻又不連貫的忽隱忽現,形成一種城市中馬不停蹄的前進與詩意的都會劇場舞台效果。 」藝術家如是解釋。

在它對面的是另一組影像裝置<再現.tiff>(Representation.tiff)。從08到09年,國旗與星星成為周育正作品中的重量級元素,它們頻繁地被生產,以強迫行銷的姿態現身,也具體化了周育正的「影像」策略--我們確有理由把這種生產線般的圖像視為一種策略。他的影像工廠彷彿接了一宗巨大的符號訂單,目標就是「使星星們更加膚淺」,星星堆滿天,然後將象徵化整為零。
這組(無數的)國旗影像,是周育正在09年於巴黎參展「巴黎-台灣當代藝術文件展」(註3)時的作品,它有一個重要的小插曲,據說原來的作品計劃的規模更大,但似乎礙於中華民國國旗的「特殊國際地位」不太適合使它以國旗的完整形式露臉,這種隱性的外交篏制看似一道門檻,卻也給了周育正另一個轉化它的出口,於是國旗被拆成了元素,重新成為另一個圖像,並且無限地複製,以一種象徵淡化的形式繼續存活,它可能是國旗,於此同時,它也是有著很像中華民國國旗的包裝紙裝飾。

在這裡我們也可以了解,在一個旅居國外的藝術家身上,政治是如何深刻但也是輕鬆平實的問題,一旦你身處異地,才有空間真正地檢視自己的藝術與國家維繫的點滴情狀,身份成了一種必須另覓途徑執守的真實,或許這也是周育正使用檔案類型作為作品名稱的幽默感的來源。
因此,特意置於旁邊的影像新作<我國>中,我們也不難理解這種周育正式的幽默,比起議題上的選擇也許還來得更加影響作品形式,在如同考試一樣的作答經驗中,「我國」的笑點正是周育正試圖談論台灣人的政治困頓感的起源。

二樓的處理則有著某種展中展的反省味道,並且也有在周育正作品中少見的觀念主義傾向。像開玩笑一般在牆上寫著「This Gallery Space Definitely Has No Commercial Behavior」(這層畫廊空間絕對沒有商業行為),然而事實上,在裡頭的VIP室中,他仍然放置了數件具有「商業潛力的作品」(註4),待價而沽。整件事看起來像個騙局,但它的投影打得魔幻炫目,令我(們)想起諾曼(Bruce Nauman) 那件揭露世界真相的名作(註5):「The true artist helps the world by revealing mystic truths」,那句話轉成一個圓圈,好像自己也成了一個「 mystic truth」,你看的時候頭也跟著轉了一圈,活像一種高級的催眠,通過文字與事實之間的縫隙,藝術就此與哲學糾扯不清;
周育正的句子也製造了這種縫隙遊戲,試著挖掘出畫廊體制與藝術家之間主權推擠的空間,在二樓美好的氣氛中,你可以試著接受他的催眠。

最後在藝術家最新的一系列影像中,影像的命題逐漸地返向對自身歷史、知識背景、以及家庭的再省--似乎藝術家都不免在某些成熟的創作階段後重新思考自己的來處。(?)
一如關於母親記述兒子的日記內容、父親早年贈與的座右銘、或是伊索寓言,周育正特別將「書」這樣的閱讀形式導入他慣常處理的影像介面,並且設計了看「書」的位置予觀眾親身體驗。也許這並不只是重提傳統知識媒體與數位媒體之間的曖昧接合(也許也是),更令人記得的是,整個三樓的時間,在翻動的書頁節奏中緩慢的流逝,牆上一扇超現實的巨大百葉窗,有如電影一般帶領了我們的意識,穿越許多連藝術家自己也記不太清楚的回憶。
值得一提地是一張老舊的64色美國蠟筆的攝影,在官方版的故事中,它是很久很久以前周育正接觸繪畫的開始,在攝影所賦予凝結時間的能力之外,這個平凡的紀錄本身明示了藝術家的對自身來處的想像,這是一首自傳之詩。



1. 2007年8月,周育正於新苑藝廊舉辦「很膚淺」(Superb Superficialness)個展,台北。
2. 借用本次周育正作品<我國>一作中的笑點。
3. 2009年3月,由巴黎高等美院協同文建會巴文中心共同策劃之「台灣當代展」(Taïwainpics.doc Art contemporain taiwanais),巴黎高等美院藝廊。
4. 美國藝術家 Bruce Nauman 於 1967 發表的作品,全作由霓虹燈管繞成一個句子“The true artist helps the world by revealing mystic truths”(真正的藝術家通過揭靈神秘的真相來幫助這世界)。
5. 周育正於2008年製作的一系列<Object>數位影像作品 。

6.這份BLOG版的導覽比現場的紙本版完整一些些,也有可能持續修改,我想這就是BLOG的有趣吧