[轉載]從外掛的策展到「外掛－地方性」

「外掛」的創生往往出自一種入侵與聯結，並指向功能的提升與擴充。

──Neomon, 2008──


【後地方】這個展覽的發想確實出自對於「拓樸學」的一種實踐性思考，並重新回到構成拓樸可能的起點：事件；且這事件帶來雙重要求，一是現實地點中發生的藝術現象，另一則是如何在現實中發動事件。但從另一個現實的起點來說，則是打開當代同我的持續對話，在這對話中，我們並沒有更多的可能或必要性形成一個整體，甚至，打開當代自身在一種成員的轉變中，也逐漸形成一種帶有空隙的團隊，我們各自就像是某個「即將」方案側邊的「外掛－人」[1]。這個「外掛－人」的宣稱或許就是簡子傑所謂的「蹲坐門口抽菸」的「業餘論者」，專業者總是過快地決定了某種拓樸圖像，但業餘論者並非弱勢者，而比較像MVRDV建築團隊中的Nathalie de Vries說的：「我感覺到我們手上新近方案的一些想法，幾乎都出自討論其他方案或其他工作的對話裡，或是從其它建築師或其他面向與我們之間的關係」，這種在一種由自身詮釋而出的既存脈絡中，既穿梭在不同的方案中，同時也因為這自身脈絡的流變而得以逸出現有框架。
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「展覽」早已經脫離德希達對於「方案」（pro-jet）的期待，而更多地依順在布希亞所批判的「擬像」上發展，這個展覽空洞化的事實推促著我們策展的慾望，但也作為一個我們無法視而不見的現實；生產「超越」現實的幻像，或將現實當作揭發真相的相對性假像，都是前衛精神的幽靈，都是今天舉拾可見的「俗套剪影」。如此，「外掛」就不僅僅是一種附加的「點子」，而是一種「必要」，一種從「拷貝」（原型）與「擬像」（重複）[2]逃逸而出的必要方向，「創作」在「外掛」的思考下，正是一種在當下現實與其「幻像」中改變當下現實之特性，並在新特性的生成中令新功能生效（意即具生產性的「實踐」）的繪圖術。

「外掛－創作」強調出了「外掛」創造新地點的特性，也就是外掛自身就是一種「地點」與「地點之外（新地點）」之間的新連結，反過來說，拓樸式連結關係（意即「鄰接」）本身就是一種「外掛」。這是一種新的構成主義，這種新的構成主義分別啟發了Rem Koolhaas和Zaha Hadid的建築構想，一方面繼承了構成主義以潛在結構作為建構的主體，而不專注在立面和量體的先決美學形式，另一方面以該結構所再現之問題意識的內外連結，令結構成為後續產生變化的一種「規畫」（program）或所謂的「通式」（formula）。所以過往構成主義與新構成主義之間最大的差異就在於前者的潛在結構是一種先驗而固定的精神圖式（被蘇維埃政府用作象徵圖式），後者的潛在結構則通過結構框架中「位置」的功能以活化空間（被假定為對於全球化資本主義的內在叛變）。外掛，在這種新構成主義的結構中成為一種無形式再現的「間隔－組件」，它提示著可能的方向與特質。1964年由Archigram主要成員Peter Cook提出的方案「Plugin City」（外掛城市），可以視為「外掛」概念最早被挪用為思考空間問題的一次嘗試，當時，外掛城市主要意指一種非中心建物的巨大結構，在這個巨大架構中，能夠提供以方格單位或規格化組件作為住居形式的可能。換言之，外掛城市就像是一部機器，人們如同待加工的原物料，在通過規格化的程序經驗中生成不同的經驗。然而，除了以境遇主義式的理性來對抗消費社會的奇觀社會之外，意即除了將此模型視為外掛的再現式構思之外，這種模型同時道出的是種去除「量體－中心」，強調以技術理性、平等與流動生存等面向組裝而成的機器。無疑地，從極為現實而可行的圖面上來看，這絕不是一種取代「量體－中心」的再現式模型，而是一個用來進行「潛在實踐」的操作式模型。

【後地方】便試著以這概念內容的想像為出發點，首先就圍繞著台北當代館，並依附著當代館的資源與權力脈絡，進行「潛在結構」的創生，分別是當代館廣場、MOCA Studio、捷運中山地下書街、田園城市地下室、葉偉立埔心工作室、後地方丸、大港口升火工作室；而藝術家或藝術團隊則各自提供著不同的「地方性」衍生計畫，其中包含有「在地深耕」的地方性、「歷史記憶」的地方性，也有「傳說」或「科幻」的地方性，還有跨國團隊現地發生的地方性，或是以生命場域和身份移轉所表達的地方性、虛構生命狀態、置身異地的地方性，甚至有訊息流通與展示（由策展團隊負責）的地方性；最後，則將面對地方性在時間上的可能性，這一部分將通過後續的各種介面與活動延續。換言之，「外掛－地方性」面對的最核心問題就是身體與時間：同時也是「身體之外」與「開放性的直接時間」。如此，我們可以假想，地方，向來都是外掛的，而外掛總是一種現實事件的發生與行動的實踐；身體之外與開放性的直接時間則是「外掛」不斷更新的動力與根本條件。當然，這對我來說，並非一種概念的演練或前衛性的追求，而絕對是一種最為真實的處境，因為，作為「代工」王國的台灣，就是一種外掛在亞洲與國際的地方，「邊陲」這個地理宿命的圖像再現與過於歷史主義的定義，已不足以描繪台灣的狀態和現實，「非」或「無」又是過於文學性地跳躍；「外掛」成為一種現實「失敗者」的積極姿態與創作之途。　　


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[1] 之所以用「即將」，而不是「未來」，主要因為該計畫自身並非一種被安置在行程或日程中的一個定點，而是一種隨時可能在下個當下出現或形成的未知狀態。【後地方】就是在這樣一種思考中進行的，這不只是一種狀態的描述，而直接就是展覽自身。　

[2] 儘管德勒茲在《意義的邏輯》的附錄文章中強調出「擬像」作為一種脫離原型思考之創造的可能性，但卻忽略擬像創作中附帶而生的「內部幻像」與對外再現的「類前衛幻像」。